Louvre : le genre à l’épreuve du projet universel

L’objectif de ce parcours était de montrer et rendre accessible une histoire de l’art qui tient compte de l’histoire sociale, des représentations et des constructions de genre, via des œuvres (de femmes artistes et hommes artistes). À Londres, des parcours dans les collections permanentes de la Tate Britain, qui peuvent se faire avec un médiateur ou une médiatrice ou seul·e grâce à un plan distribué gratuitement à l’entrée des salles, proposent de nouvelles clefs de lecture des oeuvres comme le parcours Queer Walk Through British Art, qui couvre une période chronologie large du XVIIe au XXe siècle.  De même, des visites de trente minutes autour des oeuvres de femmes artistes du musée sont proposées gratuitement aux visiteurs et visiteuses deux fois par semaines, avec des thèmes renouvelés tous les quatre mois, jusqu’en décembre 2019. 

Guide du parcours « A Queer Walk Through British Art », en décembre 2018 (photographie personnelle)


Dans les cinq musées parisiens visités entre février et juin 2019, ce type de médiation (un dispositif assez léger qui ne se limite finalement qu’à une signalétique particulière au niveau des cartels et l’édition d’un document avec des textes pour accompagner la visite libre) était absent. En 2015 est publié dans la revue Perspective un entretien de l’historienne de l’art Linda Nochlin, mené par Anne Lafont et Todd Poterfield qui tous les deux signent un texte précédant l’échange dont ce passage est extrait :

Quelques aveugles, quelques sujets au déni persistent çà et là, et croient encore que le projet féministe correspond médiocrement à sortir trois ou quatre tableaux sans valeur des réserves sous prétexte que ce sont des femmes qui les ont réalisés. Toutefois, ces considérations ont de moins en moins cours, tant le projet de cette histoire de l’art renouvelée, décapée, indisciplinée, est stimulant et ouvert ; tant il n’a pas de limites temporelles et encore moins spatiales ; tant il révèle ce qu’il y a de plus ambitieux dans une histoire de l’art régénérée1

Il apparait pourtant, quatre ans plus tard, dans des musées parisiens dont les collections s’étendent du XVIIIe au début du XXe siècle et qui conservent des œuvres de femmes artistes, que l’étape de leur exposition dans les salles ne soit pas encore tout à fait franchie. Sortir les œuvres des réserves semble nécessaire à plusieurs niveaux, pratique et symbolique, puisqu’elles trouvent ainsi une légitimation institutionnelle dans un accrochage des collections qui se veut une forme d’écriture d’un récit de l’histoire de l’art par l’objet, à destination de publics parfois non spécialistes2 . S’il est vrai qu’on ne peut se contenter de cette démarche et qu’elle peut constituer une amorce – idéalement – vers un véritable travail de recherche et une médiation ambitieuse, il est possible de tirer des quelques œuvres exposées plusieurs analyses : formelle, iconographique, historique, documentaire, historiographique, etc …  Mon idée était alors de prendre comme point de départ des œuvres – de femmes artistes en incluant des œuvres d’artistes hommes – pour développer un cours sur les questions d’inégalités (concernant par exemple l’accès aux grandes compositions de la peinture d’histoire au XVIIIe et XIXe siècles, à l’enseignement artistique et aux commandes) qui irriguent des structures politiques et sociales d’une époque, et mettre à jour des systèmes conditionnés par des stéréotypes de genre. Il s’agissait de montrer puis d’expliquer les conditions de représentations, de carrières, de production, et ainsi compenser une médiation de salle muette sur ces thématiques.

Le Louvre

En 2014, l’auditorium du Louvre a accueilli une série de conférences sur le sujet « Artistes femmes au musée ? Regards actuels », organisé en partenariat avec l’Institut national d’histoire de l’Art (INHA) qui la même année menait un séminaire de recherche « Qu’est-ce que les études de genre font à l’histoire de l’art ? ». L’ambition d’un lien entre le milieu universitaire et celui des professionnel·le·s des musées semblait alors s’affirmer. Les historiennes de l’art invitées au Louvre – Griselda Pollock, Bettina Uppenkamp, Laura Auricchio, Abigail Solomon-Godeau et Susan Siegfried – abordaient des trajectoires d’artistes femmes du XVIIIe siècle présentes dans les collections du musée (Constance Mayer, Adélaïde Labille-Guiard) ou des thématiques iconographiques (les « femmes fortes », Judith) et sociologiques. A cette occasion, un renouvellement de l’accrochage dans quelques salles avait été fait, notamment dans l’aile Sully autour de la peintre Constance Mayer et de Pierre-Paul Prud’hon. La programmation de l’auditorium du musée entrait alors en écho avec les œuvres présentées dans ses salles, offrant aux visiteurs et visiteuses des clefs de compréhension, des possibilités d’apprendre davantage sur les collections du musée, de son histoire, et de ne plus être passifs ou passives devant ces tableaux. 

Elisabeth Vigée-Lebrun, « La Paix ramenant l’Abondance », morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1780, huile sur toile, 1,03 x 1,33 m, Paris, musée du Louvre (c) Creative Commons, source : Wikipedia

Avant de regarder les œuvres dans les salles du Louvre, quelques notions ont été interrogées, des pistes de reflexion ont été investies concernant les termes femmes artistes, genre, art féministe, art féminin. Cette introduction, qui se basait largement sur des textes historiographiques, n’a pas semblé difficile à appréhender pour les trois groupes dont j’avais la charge et n’avait pas la prétention de résoudre des questions épistémologiques mais de faire découvrir des travaux universitaires. Très peu de personnes connaissaient les historiennes de l’art  Mary D. Sheriff et Linda Nochlin qui ont travaillé sur les XVIIIe et XIXe siècles et joué un rôle important dans l’émergence des questions liées au genre pour leurs périodes respectives. De même pour les chercheuses françaises mentionnées, telles que la sociologue Séverine Sofio3 et l’historienne de l’art Charlotte Foucher Zarmanian4, qu’une émission de radio avait réunies sur le sujet des femmes artistes en février 2019. La distribution d’une bibliographie d’ouvrages anglophones et francophones a par la suite été distribuée aux participant·e·s, en complément de ces quelques pistes non exhaustives. L’enjeu n’était pas de résoudre ni de fixer des définitions mais de soulever des questions, d’éclairer leur histoire et leur actualité : 

Le genre. J’avais choisi de présenter le genre comme un outil, et de faire passer les œuvres accrochées via son fameux prisme. Il était nécessaire de montrer qu’il permettait d’aborder d’autres disciplines : « Les gender studies ne constituent pas une discipline en soi – malgré ce que l’on pourrait penser, et ce qui est souvent proposé, par l’institution même de départements portant cet intitulé – mais plutôt une méthode qui intervient de façon à la fois critique et productive, à l’intérieur des différents champs du savoir »5. En fournissant quelques efforts, il a été possible, pour une salle du Louvre, d’appliquer ces outils théoriques à un contexte muséal qui couvre les périodes du XVIIIe au XXe siècle. L’article de Mary D. Sheriff, « Pour l’histoire des femmes artistes : historiographie, politique et théorie »6 offre une synthèse éclairante des divers travaux, dont ceux de Joan W. Scott et de Griselda Pollock notamment, sur lesquels l’historienne de l’art fonde sa réflexion sur le genre : « Si l’inclusion des femmes dans l’histoire de l’art a été considérée comme une stratégie inefficace pour révolutionner la discipline, c’est l’analyse du genre qui a véritablement changé la donne. Construction culturelle, regardée comme la contrepartie de la division présumée entre les sexes, le concept de genre est largement adopté et devient l’instrument d’un bouleversement radical des stratégies d’interprétation. Il présente plusieurs avantages par rapport à l’entreprise de redécouverte, notamment parce qu’il permet de sonder l’art des hommes comme celui des femmes. Il est donc susceptible de remettre en cause les récits axés sur les grands maîtres et de les réorienter vers des conclusions différentes »7. Ainsi, faire une énumération des œuvres faites exclusivement par des femmes dans le musée, et donc fonctionner par le quantitatif, me semblait moins stimulante (et fort peu possible en l’état des accrochages) que de sélectionner des œuvres d’hommes et de femmes artistes.

Femmes artistes. Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici l’annonçaient dès l’avant-propos, dans le titre même, de leur ouvrage Femmes artistes/Artistes femmes8, publié en 2007, quand l’artiste est une femme nous sommes face à nos propres hésitations : »Femme artiste, artiste femme ou artiste tout court ? Peintre ou peintresse ? Sculpteur ou sculptrice ? Ces variations sémantiques ne sont pas neutres […] Cela s’est traduit dans la langue par une incertitude, que les intéressées n’ont pas stabilisée, se revendiquant tantôt du féminin, tantôt d’une indifférenciation générique, jusqu’à ce que le mot art embrasse tous les médiums et les attitudes au-delà des formes de la peinture et de la sculpture »9. L’ambiguïté et la difficulté de fixer l’ordre des mots sont révélatrices d’un construction sociale, historique mais aussi sémantique du statut de l’artiste qui se pense, s’écrit et se dit en masculin. « Les artistes femmes » sont le fait d’une catégorisation qui remonte au XVIIIe siècle, et qui avait un sens particulier dans les discours critiques d’une époque où l’un des éloges les plus répandus concernait la manière virile de l’artiste  : c’est ce qu’explique l’historienne de l’art américaine Mary D. Sheriff dans l’article précédemment cité : « Il est toutefois permis de douter que les femmes aient été satisfaites de se trouver classées, en 1783 dans la catégorie ‘femmes peintres’, tout comme nombre d’artistes femmes d’aujourd’hui s’opposent à ce type de caractérisation »10. La célébration d’artistes sur leur seul fait qu’elles sont des femmes contient l’écueil de reproduire une classification essentialiste, basés sur les attributs biologiques, ajoutant à un canon dominant de l’histoire de l’art, des femmes artistes, sans pour autant s’interroger sur les pratiques mêmes de la discipline11

L’art féministe/ art féminin. La notion d’art féminin est discutée par Linda Nochlin dans son célèbre texte « Pourquoi n’y-t-il pas eu de grands artistes femmes ? ». L’autrice montre les mécanismes de construction des mythes du grand artiste, du génie et s’attaque à la croyance en un art féminin :  « Aucune subtile essence féminine ne rattache apparement entre elles les œuvres d’Artemesia Gentileschi, de Mme Vigée-Lebrun, d’Angelica Kauffmann, de Rosa Bonheur, de Berthe Morisot, de Suzanne Valadon, de Käthe Kollwitz, de Barbara Hepworth, de Georgia O’Keeffe, de Sophie Taeuber-Arp, d’Helen Frankenthaler, de Bridget Riley, de Lee Bontecou ou de Louise Nevelson, ni celles de Sappho, Marie de France, Jane Austen, Emily Brontë, George Sand, George Eliot, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Anaïs Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath ou Susan Sontag. Dans tous les cas, les artistes et écrivains femmes semblent plus proches des artistes de leur temps et de leur sensibilité qu’elles ne le sont les unes des autres. Peut-être pourrait-on avancer que les artistes femmes sont plus introverties, travaillent leur moyen d’expression avec plus de délicatesse et de sens de la nuance. Mais parmi les artistes femmes citées ci-dessus, y en a-t-il une qui soit plus introvertie que Redon, plus subtile et plus nuancée que Corot dans le maniement des pigments ? Fragonard est-il plus ou moins féminin que Madame Vigée-Lebrun ? […] La difficulté ne tient pas tant à la conception que les féministes se feraient de la féminité qu’à leur mauvaise interprétation – d’ailleurs partagée par le grand public – de ce qu’est l’art: l’idée naïve qu’il exprime de manière directe, personnelle, l’expérience affective individuelle, traduit la vie intime en termes visuels. Or l’art ce n’est presque jamais ça, le grand art ça ne l’est jamais. La production artistique repose sur un langage de la forme doté d’une logique propre, plus ou moins dépendant ou détaché, selon les usages temporellement définis, des conventions, des schèmes ou des systèmes de notation, qu’il a fallu acquérir ou élaborer d’une façon ou d’une autre en étudiant, en effectuant un apprentissage ou en s’appliquant longtemps à l’expérimentation personnelle. Plus concrètement le langage de l’art s’énonce dans la couleur et le trait posés sur la toile ou le papier, dans la pierre, l’argile, le plastique, le métal – ce n’est ni un mélo, ni un murmure confidentiel. »12. Ce texte de Nochlin, qui a été largement commenté depuis sa première publication en 1971 dans ARTnews, me semblait nécessaire à porter à la connaissance d’un public non-spécialiste car il énonce clairement le piège du nombre et des listes de noms de femmes artistes qui combleraient un manque. Elle démythifie l’oeuvre d’art, qui n’est finalement qu’un objet dont la production est régie par des codes, des normes, fixées par une époque. La maîtrise de ces normes et l’inscription dans un réseau de commande, d’un marché de l’art, détermine la carrière de l’artiste et dépend de l’éducation artistique qu’il ou elle a reçu. L’histoire des féminismes depuis le XVIIIe siècle montre la porosité existante entre le domaine artistique et les débats politiques, la complexité des courants qui se forment, mixtes ou non, et des engagements militants à la fin du XIXe siècle13. Si le mot féminisme existe avant les années 1970, c’est à partir de cette décennie que le terme « art féministe » est, il me semble, diffusé, désignant des pratiques artistiques militantes et utilisé dans des expositions non-mixtes rassemblant des créatrices14. Lors de ces cinq séances, nous allions voir peu d’œuvres explicitement militantes, créées dans ce contexte, la dernière clôturant ce cycle étant La Mariée de Niki de Saint Phalle de 1963, nous ne dépassions pas les années 1960.

 

Cite this article as: Eva Belgherbi, "Louvre : le genre à l’épreuve du projet universel", publié sur genre, histoire de l'art, musées et expositions, le 10/11/2019, consulté le [date de consultation], URL https://ghda.hypotheses.org/139.

 

 

 

  1. Linda Nochlin, Anne Lafont et Todd Porterfield, « Entretien avec Linda Nochlin », Perspective, 1 | 2015, mis en ligne le 31 janvier 2017 []
  2. Sur le rôle du musée comme producteur de sens et de récits voir Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet, « Introduction », Culture & Musées, 30 | 2017, paragraphe 3 : « […] il s’agit d’un lieu multiforme puissant, à la fois institutionnel, social, éducatif, médiatique et culturel, structuré par des pratiques de collection, de classification et de mise en exposition de récits à travers des objets sélectionnés. Dès ses origines historiques, le musée constitue autant un lieu de fabrique et de légitimation des connaissances qu’un espace d’affirmation des sensibilités et des identités qui est tout sauf éloigné du politique (Bennett, 2002). On pourrait même aller plus loin en proposant de voir dans le musée un lieu qui fixe les normes autant qu’il est capable de les transformer et de les performer ». []
  3. Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée, XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS éditions, 2016 []
  4. Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Paris, Mare & Martin Arts, 2016 []
  5. Anne Creissels et Giovanna Zapperi, « Histoire de l’art en France et gender studies : un mariage contre nature ? », Perspective, 4 | 2007, paragraphe 23 []
  6. Mary D. Sheriff, « Pour l’histoire des femmes artistes : historiographie, politique et théorie », Perspective, 1 | 2017 []
  7. Ibid., paragraphe 22 []
  8. Catherine Gonnard, Elisabeth Lebovici, Femmes artistes/Artistes femmes, Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007 []
  9. Ibid., p. 6. []
  10. Mary D. Sheriff, « Pour l’histoire des femmes artistes : historiographie, politique et théorie », Perspective, 1 | 2017, paragraphes 4 et 5. C’est ce que l’autrice analyse pour le cas de Vigée-Lebrun dans le chapitre six de son ouvrage The Exceptional Woman: Elisabeth Vigee-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago, University of Chicago Press, 1996. []
  11. Voir à ce sujet Griselda Pollock, « Des canons et des guerres culturelles », trad. Séverine Sofio et Perin Emel Yavuz, Cahiers du Genre, 2007/2 (n° 43) []
  12. Linda Nochlin, Femmes, art et pouvoir et autres essais, trad. Oristelle Bonis, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, pp. 205-207. En ligne en anglais []
  13. Voir sur ce sujet l’ouvrage de Karen M. Offen, Les féminismes en Europe, 1700-1950: une histoire politique, trad. Geneviève Knibiehler, Rennes, Presses universitaires de Rennes, Archives du féminisme, 2012 []
  14. Voir à ce sujet Justine Bhobote, Réflexions sur les expositions collectives d’artistes femmes en France de 1977 à 2009, Mémoire de recherche en muséologie (2de année de 2e cycle de l’Ecole du Louvre) présenté sous la direction de Mme Michela Passini et de Mme Giovanna Zapperi, Septembre 2019 []

Auteur : Eva Belgherbi

Doctorante en histoire de l'art

Une réflexion sur « Louvre : le genre à l’épreuve du projet universel »

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