Expositions de femmes artistes en France : stop ou encore ?

Plusieurs expositions plus ou moins en rapport avec ce thème – en est-ce vraiment un ? – devraient ouvrir bientôt (🤞) à Paris (Elles font l’abstraction et Peintres femmes. Naissance d’un combat 1780-1830), à Nice (Les Amazones du POP 1961-1973), à Bourg-en-Bresse (Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices 1880-1940), à Poitiers (L’amour fou ? Intimité et création, 1910-1940). Les deux dernières ont fait d’abord étape respectivement à Limoges et à Quimper. Compte tenu de la crise sanitaire et de la fermeture des musées (une situation qui dure depuis le 30 octobre 2020), la première n’a pas été ouverte au public et la seconde a tenu deux semaines.

photo personnelle, 2007, Eva Belgherbi (c)

En attendant de pouvoir remettre les pieds dans une salle d’exposition, j’ai tenté un bilan – “calmement” – sur les expositions d’artistes femmes, surtout celles qui concernent la période avant les années 1960, beaucoup plus rares.

D’où j’écris1. Comme tout un chacun, je roule des yeux à la lecture d’un énième titre en “Elles”, mais je n’ai rien contre les expositions de femmes artistes à proprement parler. J’ai trouvé mon sujet de mémoire de master 2 sur la sculptrice Ottilie Maclaren Wallace lors de mon séjour Erasmus à l’université de Glasgow en 2015/2016. En novembre 2015 venait de s’ouvrir à la Scottish National Gallery of Modern Art d’Edimbourg l’exposition Modern Scottish Women. Painters and Sculptors 1885–1965 dont Alice Strang était la commissaire. C’est la première exposition de femmes artistes que j’ai vue. Un colloque avait été organisé pour l’occasion, j’y avais rencontré des universitaires, des conservatrices, qui travaillent sur ces sujets. C’était la première fois que j’entendais parler d’Ottilie Maclaren qui avait une sculpture exposée et on m’a très vite orientée vers les archives Maclaren-Wallace conservées à la National Library of Scotland qui a été la source principale de mon mémoire2. J’arrive donc à saisir l’intérêt de ces expositions, j’y adhère en partie, même si je ne pense pas qu’on puisse s’en satisfaire entièrement.

« Des expositions de femmes, pour quoi faire ? ». Cette question, en plus d’être le titre pêchu d’un article de la critique Aline Dallier-Popper de 19763, peut sembler à la fois provocante et inextricable : elle ne sera sans doute jamais résolue dans un seul billet – si tant est qu’il soit possible et si important d’y répondre. Déjà, il s’agit de ne pas tout mélanger. Avant les années 1960, il y a eu des expositions collectives de femmes artistes qui s’organisent entre elles4. Il y a d’autre part les musées qui s’intéressent à ce sujet et proposent des expositions exclusivement composées d’artistes femmes, qui à mon sens s’intensifie depuis les années 1970, même si elles ont existé avant. En 1976, la sacro-sainte exposition de Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris retraçait déjà des siècles d’oeuvres faites par des femmes artistes, de 1550 à 1950.

Dans le fond on aperçoit “L’enfant de troupe” (1870) d’Eva Gonzalès. Installation view of the exhibition Women Artists: 1550–1950 at Brooklyn Museum (1977), curated by Ann Sutherland Harris and Linda Nochlin in 1976 for LACMA. Photo: Brooklyn Museum Archives. © Brooklyn Museum, courtesy of Brooklyn Museum.
Les pot-pourri “elles”

Pourtant, force est de constater que persistent encore plusieurs poncifs et a priori résistants dès qu’il est question de femmes artistes pour le XIXe siècle et le début du XXe siècle : elles n’auraient pas existé/il n’y en a pas dans les musées/elles sont oubliées. Cette dernière idée reçue m’interpelle car elle me concerne personnellement : je travaille sur l’enseignement de la sculpture entre 1863 et 1914 en utilisant les études de genre, j’ai donc dans mon corpus plus d’une soixantaine de noms de sculptrices actives sur quelques décennies en France et au Royaume-Uni. Si je suis assez sceptique lorsqu’il est question de quantifier – l’histoire de l’art ne peut se restreindre à des tableaux Excel ou à des pourcentages – mais on peut cependant admettre que lorsqu’on se penche un peu sur le sujet, on trouve.

Cette rhétorique de l’oubli – “ces artistes femmes qui sont oubliées par l’histoire de l’art” – n’est pas un argument marketing anodin. En plus d’invisibiliser des travaux de recherches menés en France et ailleurs depuis des décennies sur ces sujets, il sous-entend que seuls les musées sont à même de “réparer ces injustices”, ce qui leur impose une pression pour correspondre à une sorte “d’esprit du temps”, pour correspondre à cette non moins marketing idée d’un “sujet à la mode”. J’entends la nécessité de faire dans l’évènementiel, d’attirer des publics. Mais entendons aussi que montrer des œuvres ne suffit pas. “C’est déjà pas mal”. Certes, ça fait plaisir de voir des tableaux qu’on a rarement vu, mais réduire le propos scientifique à des poncifs (de l’oubli, de la victime, de la réhabilitation, ressortir les mêmes textes sans cesse moulinés, repris, servis indépendamment de l’actualité de la recherche pourtant accessible) reste préjudiciable. On en resort avec le goût amer de l’occasion manquée5.

On a l’impression d’être face à un effet de “précipitation”, comme s’il fallait traiter en une seule et unique exposition des femmes mécènes et galeristes, des collectionneuses, des femmes de, des artistes femmes, des modèles etc. Pour les hommes artistes, on prend le temps, on fait des grandes célébrations dans les musées pour faire connaitre des artistes dont on exhume des corpus en grande pompe. Le passage au musée continue à être perçu comme un adoubement institutionnel, qui confèrerait une légitimité à ces artistes. “On leur redonne leur place”. Pourtant si le seul dénominateur est le mot “femme”, alors ces sujets, qui sont pourtant multiples et riches, sont condamnés à être traités de façon superficielle, apportant parfois sa petite dose homéopathique de feminism-washing à l’institution, comme si exposer des femmes était de facto un acte féministe.

Johnstone, Dorothy, “Rest Time in the Life Class”, 1923, huile sur toile, 121.5 x 106.2 cm, Edimbourg, City of Edinburgh Council (c)

Si l’augmentation des expositions sur une artiste ou plusieurs femmes artistes pour la période du XIXe au début XXe siècle semblent aujourd’hui se multiplier en France, il est intéressant de noter que l’on remonte de plus en plus loin dans la chronologie. On s’intéresse enfin à ces périodes et c’est un bon signe. Pour le long XIXe siècle, en France, il y a eu Sculpture’Elles pour les sculptrices du XVIIIe siècle à nos jours en 2011 au musée des Années Trente, puis en 2021, se tiendra donc (🤞) Peintres femmes. Naissance d’un combat 1780-1830 au musée du Luxembourg ainsi que Suzanne Valadon, et à ses contemporaines, peintres et sculptrices (1880-1940) à Bourg-en-Bresse. Pour le XIXe siècle on peine encore à sortir de l’impressionnisme, même si une exposition Rosa Bonheur est annoncée pour l’année prochaine ou la suivante, et de la rhétorique des “héroïnes”. En 2019, l’exposition Berthe Morisot, déjà célébrée au musée Marmottan-Monet en 2012, était accompagnée d’un timide accrochage dans ses salles des collections permanentes d’oeuvres d’artistes femmes du XIXe siècle, dont certaines sont rarement montrées. Il était à ce titre symptomatique des limites de ce type de manifestations éphémères : montrer des oeuvres de femmes artistes est une démarche qui peine encore à dépasser le caractère évènementiel des cycles des expositions temporaires, elles retournent souvent dans les réserves, jusqu’à la prochaine exposition sur des artistes femmes. Si montrer les oeuvres est une première étape, il semble difficile de se passer d’un travail de recherche d’envergure sur le long terme. D’ailleurs les oeuvres de femmes artistes du XIXe siècle sont déjà bien présentes dans les collections nationales, certaines ayant été acquises directement au Salon, d’autres sont le fruit de commandes publiques ou ont été données. Pour preuve s’il en fallait une : sur la soixantaine d’oeuvres d’artistes femmes montrées à l’exposition Peintres femmes. Naissance d’un combat 1780-1830, au musée du Luxembourg, une quarantaine sont conservées dans les collections nationales françaises.

Pistes

En France, la réflexion sur l’histoire des institutions et son rapport aux femmes artistes est un angle encore peu exploité en profondeur, malgré quelques exceptions. En 2017, l’exposition du musée des Arts décoratifs à Paris  Travaux de dames ? comportait une section sur le Comité des Dames créé en 1895, qui restituait les travaux menés à partir des archives du musée, mettant ainsi en lumière le rôle moteur de cette structure dans les carrières de créatrices dans les domaine des arts appliqués. Celle qui s’est tenue au musée Bourdelle en 2018 – Transmission/Transgression. Maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier…  – sur le rôle d’enseignant d’Antoine Bourdelle a été l’occasion d’amorcer un long travail de recherche sur les nombreuses élèves du sculpteur à Paris dans les premières année du XXe siècle. À partir de correspondances et documents conservés dans les archives du musées, on a pu retracer des carrières de sculptrices et se rendre compte que si certaines nous sont “inconnues”, elles le sont beaucoup moins dans leurs pays d’origine (c’est le cas par exemple de Hedwig Woermann). 

À une échelle géographique plus locale, les musées travaillent aussi à faire émerger de nouveaux corpus d’oeuvres. Partir de ses propres collections pour enrichir la connaissance de ses propres fonds est ce qui me semble le plus prometteur. De nombreuses questions se posent – comment s’est retrouvée cette peinture de cette artiste dans les collections du musée ? est-ce un achat ? une figure locale l’a-t-elle léguée ou donnée ? existait-il des liens avec des écoles d’art locales qui auraient pu motiver ces achats d’oeuvres de sculptrices ? À ce sujet on peut citer l’exposition de 2013 au musée du Faouët Femmes artistes en Bretagne (1850-1950). Elle concentrait son propos sur les groupes d’artistes étrangères et françaises qui se sont installés temporairement ou définitivement dans la région, à l’instar d’Elisabeth Sonrel qui y effectue des séjours réguliers. L’exposition Modern Scottish Women. Painters and Sculptors 1885–1965 en 2016 cité plus haut a été aussi l’occasion de mener des recherches sur la formation des artistes femmes dans les écoles d’art en Écosse et leurs liens avec les institutions écossaises comme la Royal Scottish Academy. En 2019, le musée du Belvédère restituait quant à lui dans Stadt der Frauen, Künstlerinnen in Wien, 1900-1938 la présence de groupes de femmes artistes dans le contexte de l’effervescence viennoise à une époque de conquêtes de nouveaux droits politiques.

Des institutions travaillent aussi sur leurs collections via le fameux prisme du genre, qui ne se limite pas aux artistes femmes : c’est le cas de la Alte Nationalgalerie de Berlin avec son exposition Kampf um Sichtbarkeit : Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919 en 2019 ainsi que celui du musée du Prado qui vient de clore Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931). Elle portait aussi bien sur les femmes artistes que sur les représentations et proposait une réflexion sur la période historique, mêlant histoire sociale et politique. Ces incursions plus larges sont encore inhabituelles pour la période du XIXe et du début du XXe siècle (on leur reproche souvent un certain anachronisme, reproche surtout motivé par la méconnaissance des outils des études de genre), à l’instar de l’exposition de la Tate Britain de Londres, Queer British Art (1861–1967) en 2017, et méritent un billet à elles seules.

Des travaux de master sur le sujet

Aurore Dufresne, « Les Expositions d’artistes Femmes en France entre 1975 et 2009 : coulisses d’une histoire de la marginalité », mémoire de master 1, Sciences Humaines et Sociales, sous la direction de M. Benoît Buquet, Université François-Rabelais, Tours, 2013.

Anne-Laure Huet, « L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs en 1975. Les femmes aux cimaises : “faire de l’art ou militer ”? », mémoire de recherche en histoire de l’art (2nde année de 2e cycle), sous la direction de M. Sébastien Gokalp et Mme Angeline Scherf, École du Louvre, 2015.

Justine Bohbote, « Le Centre Pompidou à l’épreuve du genre. Réflexions autour de “Féminin-masculin” et “elles@centrepompidou” », mémoire d’étude (1re année de 2e cycle), sous la direction de Michela Passini et  Charlotte Foucher Zarmanian, École du Louvre, 2018.

Justine Bohbote, « Exposer le genre. Les expositions collectives d’artistes femmes de 1977 à nos jours », mémoire de recherche en histoire de l’art (2nde année de 2e cycle), sous la direction de Michela Passini et Giovanna Zapperi, École du Louvre, 2019.

Franny Tachon, « Les trois premières manifestations du groupe Dialogue  “Des expositions de femmes, pour quoi faire ?” », mémoire d’étude (1re année de 2e cycle), sous la direction de Mme Michela Passini, École du Louvre, 2019.

Camille Leinardi, « Exposer les artistes femmes : Quelles représentations dans les espaces d’expositions ? », mémoire, Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3, Département de médiation culturelle, 2020.

Clémence Rinaldi, « Une cimaise pour toutes : La lutte sororale de L’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs », mémoire de Master 1 d’Histoire de l’Art du XIXe siècle, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, sous la direction de Julie Ramos, 2020.

Prolonger avec …

Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet (dir.), Culture & Musées, “Musées au prisme du genre”, 30 | 2017. 

 

Cite this article as: Eva Belgherbi, "Expositions de femmes artistes en France : stop ou encore ?", publié sur un carnet genre et histoire de l'art, le 06/04/2021, consulté le [date de consultation], URL https://ghda.hypotheses.org/1447.

 

  1. [J’ai travaillé dans des musées, d’État, territoriaux, de la Ville de Paris. Des échanges réguliers avec des professionnel·le·s en poste dans des institutions me permettent de garder un regard que j’espère nuancé et critique sur la situation des musées en France, et d’éviter la naïveté de projeter des idées complètement hors sol sur le fonctionnement concret de ces lieux. J’ai aussi conscience que mes études en histoire de l’art et mes recherches pour ma thèse consistent des biais dans mes analyses. Ces billets ne se veulent pas des “leçons” aux musées mais des observations que je rattache forcément à mes terrains de recherche. Cet aller-retour nourrit mes réflexions. Je sais aussi qu’une exposition n’est pas destinée à être une thèse, qu’elle doit attirer le plus grand nombre, qu’elle utilise forcément de grosses ficelles et leviers divers, dont ceux de la communication. Les questions de l’argent, de la rentabilité et de l’accessibilité sont aussi des choses que je garde en tête afin de ne pas sombrer dans la naïveté concernant le fonctionnement des établissements culturels.] []
  2. Ces archives avaient déjà été étudiées par la professeure Siân Reynolds qui a eu la bienveillance de me montrer le travail qu’il restait à faire et m’a mis en contact avec les descendants de la sculptrice. Ces rencontres ont largement déterminé mon sujet de thèse actuel. []
  3. Aline Dallier-Popper, « Des expositions de femmes, pour quoi faire ? », Opus International, n°58, février 1976, p. 95. Je remercie Franny Tachon d’avoir attiré mon attention sur ce texte qu’elle étudie dans son mémoire soutenu en 2019 à l’École du Louvre, « Les trois premières manifestations du groupe Dialogue : “Des expositions de femmes, pour quoi faire ?” », sous la direction de Michela Passini et d’Emilie Bouvard. []
  4. Catherine Gonnard, “Les femmes artistes et les institutions avant 1950”, catalogue d’expo-collection, elles@centrepompidou, artistes femmes dans la collection du musée national d’art moderne, centre de création industrielle, Paris, Centre Pompidou, 2009, p. 286-289 []
  5. Une piste qui m’apparait particulièrement féconde est celle du dialogue et de la collaboration réelle entre les musées et les chercheurs et chercheuses (même lorsqu’il s’agit de masterant·e·s ou de doctorant•e•s) qui travaillent sur leurs fonds ou utilisent dans leurs travaux – souvent inédits – des oeuvres issues de leurs collections. []

Auteur/autrice : Eva Belgherbi

Doctorante en histoire de l'art

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