Victime de la mode – chronique d’un sujet dit « à la mode »

Tel est son nom de code

L’utilisation de méthodologies issues des études de genre appliquées à l’histoire de l’art pour des périodes antérieures au XXe siècle est souvent réduite en France à la recherche sur les femmes artistes et perçue avec parfois – souvent – une certaine condescendance comme un phénomène nouveau, « à la mode ». Mais de quoi parle-t-on ?

Julie de Graag (1887-1924) « Slowworm », crayon, pinceau et stylo noir, Rijksmuseum

En réalité, ces outils irriguent le champ de l’histoire de l’art depuis au moins un demi-siècle dans les universités, dans les écrits de chercheurs et chercheuses, aussi bien internationales que francophones. Les études de genre ne se limitent pas à l’étude biographique de carrières de femmes artistes ni à la mise au jour de leurs productions artistiques mais analysent aussi les constructions de discours, les stéréotypes et les rapports de pouvoir au sein d’une société donnée. Les structures de formations artistiques constituent alors un angle d’approche fécond pour penser les artistes femmes non plus de façon isolées mais comme appartenant à un contexte social dense et nuancé.

Disons-le de suite : non, ces sujets ne sont pas ceux de farouches militantes féministes prêtes à exclure tous les artistes hommes de l’histoire de l’art et qui travaillent agressivement sur les femmes artistes. Oui, ces sujets sont scientifiques et ont toute leur place dans le domaine de la recherche en histoire de l’art, pas seulement celle du XXe siècle. Pour de ce qui est des études de genre – qui semblent terrifier/faire rire un grand nombre de personnes – on renverra à la page d’accueil du laboratoire CNRS du LEGS : « Les études de genre ne sont pas une discipline mais un vaste champ de recherche. La question des constructions « genrées » et des rapports de sexe concerne d’une manière ou d’une autre l’ensemble des pratiques sociales et symboliques, publiques et privées, collectives et individuelles ».

En Vogue : dérives de la mode

Le problème de ce type d’assertion – c’est « nouveau », c’est « à la mode » – est que cela oriente des masterants ou masterantes vers des sujets qui ont été déjà traité ou qui sont en train de l’être. Je pense évidemment aux thèses qui sont en cours d’écriture et aux doctorant.e.s qui, assez régulièrement, chaque année, voient arriver dans leur boîte mail des courriers d’étudiant.e.s en début de master, expliquant qu’ils et elles travaillent sur tel sujet proche – parfois trop – de certains domaines de spécialité. Nous avons tou.te.s fait cette expérience quelque peu stressante qui n’est pas due aux masterant.e.s – j’insiste sincèrement sur ce point – qui font bien de nous solliciter, cela évite souvent des chevauchements et permet d’affiner leur sujet ou de les rediriger vers des terrains qui n’ont pas du tout encore été traitées, ces échanges sont enrichissants pour tout le monde. Mais cela révèle surtout une méconnaissance du champ actuel des études de genre en histoire de l’art de la part de leurs encadrant.e.s. Je tiens à mettre ici un énorme disclamer : cela ne concerne évidemment pas TOU.TE.S les encadrant.e.s ou directeurs et directrices de mémoire. Je souligne que personnellement j’ai eu beaucoup de chance en rencontrant des personnes à l’université qui intègrent déjà elles-mêmes les études de genre à leurs propres travaux, connaissent le champ – qu’elles ne méprisent pas -, amorcent des échanges stimulants et orientent leurs étudiant.e.s vers des sujets nouveaux. Cela n’est pas toujours le cas. Sans doute parce que la recherche sur le long court sur ces sujets est mal connue1. La faute à différents facteurs : au manque de temps2 et à l’absence de visibilité que nos travaux subissent de plein fouet. Voire, parfois, à la déconsidération de ces sujets par un certain milieu universitaire de l’histoire de l’art qui relègue les études de genre à une sous-catégorie méthodologique ; un truc de militantes. C’est « dans l’air du temps », ça permet de cocher quelques cases – on pense au féminism washing de certaines institutions comme si montrer des oeuvres de femmes artistes était de facto une démarche féministe – mais l’attention changera de direction. Comme les modes, on s’en lassera.

Journal des Dames et des Modes, Costume Parisien, 6 novembre 1802, An 11
Enseigner cette historiographie

On a tendance à dire que la mode est finalement un éternel recommencement. Faire de ces sujets des épiphénomènes isolés qui finiront par s’essouffler cache une méconnaissance historiographique et pourquoi pas un certain mépris – jalousie ? – pour le dynamisme actuel des études de genre utilisées en histoire de l’art. Cette vitalité est en réalité un prolongement, une suite logique, de travaux antérieurs. Un sujet « à la mode » donc, pourquoi pas, mais « à la mode » depuis un certain temps, voire depuis le XIXe siècle lui-même. Prenons par exemple l’histoire de l’art français du XIXe siècle3. La récente exposition Berthe Morisot, que le musée d’Orsay en 2019 présentait comme une artiste « moins connue que ses pairs » à réhabiliter, est à ce titre un cas d’école. Nous sommes en France tellement à la traîne sur cette période et ces problématiques que nous en sommes encore à « redécouvrir » des artistes femmes qui ont déjà été largement étudiées notamment par des chercheuses étrangères4 il y a des décennies de cela. Dans les années 1990, des travaux portant sur les structures d’enseignement françaises au XIXe siècle sont au coeur des recherches de chercheuses comme Marina Sauer qui s’intéressa en 1991 à l’entrée des femmes à l’École des beaux-arts à Paris5 et Tamar Garb qui a écrit un ouvrage6 consacré à la question de la formation artistique et de l’Union des femmes peintres et sculpteurs créé en 1881 par Hélène Bertaux en 1994. Au début des années 2000, Mechthild Fend publie Grenzen der Männlichkeit : der Androgyn in der französischen Kunst und Kunstheorie 1750-1830, qui sera traduit en français sous le titre Les limites de la masculinité : l’androgyne dans l’art et la théorie de l’art en France (1750-1830)7 dix ans plus tard et en Belgique, depuis les années 2000, Marjan Sterckx étudie sculptrices belges, anglaises et française et leur rôle dans la statuaire publique au XIXe siècle8. En 2021 on fête les cinquante ans de la première publication du texte de l’historienne de l’art américaine spécialiste du XIXe siècle français Linda Nochlin (1931-2017) « Why Have There Been No Great Women Artists? » dans le journal ArtNEWS. Le titre, traduit en français par « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? », pose la question faussement naïve que Nochlin entreprend de résoudre non pas en s’intéressant directement aux femmes artistes mais en parlant de méthode. Elle montre les limites de la construction d’une histoire de l’art basée exclusivement sur l’idée du « génie », de grandeur qui ne se pense qu’au masculin et se base sur les individualités. Son but n’est pas de montrer que les femmes artistes sont de « grandes artistes » mais que ce paradigme de la grandeur, de la « pépite du génie », est à revoir. À l’université, mais aussi ailleurs, il serait peut-être temps de prendre enfin au sérieux ces publications et de les faire lire et étudier pour donner des bases et des outils aux étudiant.e.s en licence. On pourra ainsi inscrire ces sujets dans la durée et enfin faire émerger des corpus nouveaux – puisque si on parle de recherche c’est bien de cela qu’il s’agit, défricher de nouveaux terrains -dans les recherches des étudiant.e.s en master qui à présent en ont l’envie mais pas encore les moyens.

Cite this article as: Eva Belgherbi, "Victime de la mode – chronique d’un sujet dit « à la mode »", publié sur un carnet genre et histoire de l'art, le 22/04/2021, consulté le [date de consultation], URL https://ghda.hypotheses.org/1560.

 

  1. Malgré les nombreux colloques et journées d’études. []
  2. On sait à quel point l’université – et donc le suivi des mémoires notamment – souffre du manque d’ouverture de postes en histoire de l’art. []
  3. Se référer aussi aux billes bibliographiques ici et ici. []
  4. Voir à ce sujet les deux derniers paragraphes de l’article d’Elisabeth Lebovici sur l’exposition Berthe Morisot de 2019 : cette exposition « c’est à une historiographie féministe qu’on [la] doit », aux chercheuses anglophones des années 1980-1990. []
  5. Marina Sauer, L’entrée des femmes à l’École des beaux-arts, 1880-1923, Paris, ENSBA, 1991. []
  6. Tamar Garb, Sisters of the Brush, Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven, Londres, Yale University Press, 1994. []
  7. Mechthild Fend, Les limites de la masculinité : l’androgyne dans l’art et la théorie de l’art en France, 1750-1830 ; traduit de l’allemand par Jean Torrent ; préface d’Élisabeth Lebovici ; postface de Mechthild Fend; Paris, La Découverte, Institut national d’histoire de l’art, Centre allemand d’histoire de l’art, 2011. Voir à ce sujet la recension de Séverine Sofio, « Mechthild Fend, Les limites de la masculinité. L’androgyne dans l’art et la théorie de l’art en France (1750-1830), », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 36 | 2012, en ligne []
  8. Voir sa thèse et son article « The Invisible “Sculpteuse”: Sculptures by Women in the Ninteenth Century Urban Public Space- London, Paris, Brussels », Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. 7, n°2, Automne 2008, en ligne []

Auteur : Eva Belgherbi

Doctorante en histoire de l'art