“Peintres femmes, naissance d’un combat (1780-1830)” – quand les œuvres ne suffisent plus

Dans chaque exposition – et c’est bien là l’intérêt – il y a autant de niveaux de lecture que d’individus. Nous sommes libres de visiter un parcours en lisant tous les cartels ou en zappant tout dispositif de médiation. On a le droit de rester mille ans devant une œuvre ou de consacrer 5 secondes à chaque tableau. “Peintres femmes, naissance d’un combat (1780-1830)” présentée au musée du Luxembourg (qui n’a pas de collections permanentes, fait appel à un commissariat extérieur et est géré par la RMN depuis 2010) ne déroge pas à cette règle. On n’est pas obligé de ressortir en ayant “appris quelque chose” ni d’avoir été émue par un seul de ces tableaux. On peut juste avoir passé un moment agréable en compagnie d’ami.e.s, entourée de toiles de la fin du XVIII^e – début du XIX^e siècle, sans avoir prêté attention à ces trois grandes salles.

Dans une exposition, on peut se contenter des œuvres.

Mais on peut aussi ne pas avoir envie de s’en contenter.

En 2021, le fait qu’on doive encore se satisfaire d’un argumentaire basé en grande partie sur l’idée de “rendre visible les femmes artistes” est un peu décevant compte tenu des nombreux travaux en cours ou déjà disponibles depuis des décennies.

Le titre de travail qu’on a pu voir circuler l’an dernier était “Femmes peintres, des artistes comme les autres (1780-1830)”. Il avait fait hausser des sourcils. Le projet est sans doute louable et saura toucher une partie du public, notamment en surfant sur la vague du “combat” qui s’apparente à du feminism washing, mais il peut aussi inspirer beaucoup de méfiance, tant il est bancal.

Trop catégorique. C’est une exposition qui présente son manifeste dès le premier panneau de salle : “pour un jour ne plus avoir à préciser ‘peintres femmes'”. On balaye ainsi d’une phrase des décennies de réflexions sur cette problématique du genre : faut-il ou non faire des expositions exclusivement de femmes artistes ? Cette question n’est pas si simple à envisager, d’autant plus que ce sont des corpus d’œuvres qui ont été largement ignorés par les institutions et les cours d’histoire de l’art, particulièrement pour cette période.

Ne plus préciser femmes peintres c’est aussi fermer les yeux sur des siècles de stéréotypes de genre qui ont irrigués les milieux artistiques. Les femmes étaient considérées comme une catégorie, un groupe social à part, ce qui a conduit à des effets très concrets sur leurs carrières. On prendra un seul exemple parmi tant : au début du XIX^e siècle on leur a interdit l’Ecole des Beaux-arts sur ce seul critère, alors même que l’institution jouait un rôle décisif dans le monde de l’art. Elles n’ont jamais été considérées comme des artistes comme les autres – sous-entendu comme les hommes – et le dire n’est pas en faire des martyrs de l’histoire de l’art mais rappeler des faits. C’est donc une projection, presque une sympathique uchronie, qui nous est proposée dans cette exposition : faire comme si ces femmes artistes avaient été des battantes qui ont conquit à la force de leur volonté des droits pour créer, à nous de reconnaitre en elles les artistes et non plus les artistes femmes.

Bancal. Il y a une certaine une contradiction, entre les tableaux exposés et les textes de salles : ceux-ci annoncent vouloir “[prendre] connaissance de leur milieu, leur réseau de sociabilité, leur apprentissage, leur stratégie de carrière, leur clientèle, leur réception par le public et la presse, leur rôle dans les mutations que l’art enregistre entre 1780-1830”. Pourtant on ne nous montre que les œuvres de femmes (à l’exception de deux ou trois toiles par des hommes), un patchwork de carrières individuelles, sans lien entre elles (en effet, ces femmes ne se connaissaient pas forcément toutes entre elles). Il n’y a pas de documents d’archives, ni de lettres ou de compte-rendus des Salons pour aider à comprendre le contexte.

Où sont les hommes et pourquoi pas faire cette exposition au Louvre ? Ce sont les deux questions qui ont accompagné ma visite. La période 1780-1830 correspond à celle du musée “universel”, des œuvres lui appartenant sont aussi exposées à l’exposition du musée du Luxembourg, même s’il a gardé le non moins célèbre Portrait de Madeleine de Marie-Guillemine Benoist. À nouveau, “les femmes artistes” n’est pas une thématique qui peut se suffit à elle même, il faut un angle spécifique et des problématiques plutôt qu’un simple passage en revue des carrières dans une dimension seulement descriptive. La véritable audace aurait été (à mon avis) d’organiser une exposition au Louvre qui contienne autant d’œuvres d’artistes femmes que d’hommes autour d’un sujet qui dépasserait le genre, sans l’occulter. Mobiliser l’espace et le prestige du Louvre, les énergies et les compétences scientifiques des conservateurs et conservatrices du musée ainsi que celles des spécialistes extérieurs autour d’un projet qui comprenne à la fois des hommes et des femmes artistes aurait été ambitieux et sans doute fructueux¹. Cela aurait presque pu consister une subversion de l’universalisme revendiqué du lieu.

Une petite section du parcours de “Peintres femmes, naissance d’un combat (1780-1830)” est dédiée aux réseaux, grâce à un support numérique de médiation. Peut-être aurait-il été intéressant de retrouver cet esprit dans l’ensemble de l’exposition. On pourrait presque interpréter cette réticence à un accrochage mixte comme un signe de peur ou de frilosité, comme si cela entrainerait inévitablement des comparaisons entre femmes et hommes. Pourtant, une mise en dialogue entre maîtres et élèves, entre époux et épouse, aurait donné un aperçu large et complet de ce qui se passe dans le milieu de l’art à cette époque et aurait pu rendre compte d’une réalité mixte et poreuse. Une autre utilité à cette mixité : un grand nombre de ces artistes femmes ne sont pas connues du grand public (moi-même je n’ai pas vu de noms familiers, mis à part Vigée Le Brun, Marguerite Gérard ou Constance Mayer), il aurait pu être pédagogique de les raccrocher à des noms masculins qui sont accrochés depuis des siècles dans les salles des musées et que tout le monde connait en présentant des œuvres faites par les hommes. Ils auraient fait de belles portes d’entrée. J’ai bien conscience qu’il s’agirait alors d’une “simple” exposition de peinture française entre 1780 et 1830. Cela diffèrerait de l’aspect évènementiel qu’on a ici au musée du Luxembourg : ce serait sans doute moins vendeur que cette accroche “femme artiste” – le fameux sujet à la mode – qui ne se justifie pourtant pas au-delà d’un argument purement marketing, à l’instar du feminism washing que laisse sous-entendre le tire “combat”.

La confusion de la rhétorique du combat

Le titre. “Naissance d’un combat”, lequel ? De quoi parle-t-on ? On a l’impression que toutes les femmes artistes se sont liguées entre 1780 et 1830 pour mener un combat collectif pour “conquérir leur place” dans le monde de l’art. Il s’agit d’un argument commercial de la part de la RMN, puisqu’il ne se vérifie pas scientifiquement². Ce titre laisse sous-entendre au public non-spécialiste qu’il s’agirait d’un combat féministe. On sent bien la cible de ce type de discours : des gens qui ne s’intéresseraient pas forcément à cette période historique mais qui espèrent voir des artistes femmes. Ce qui m’interpelle c’est que le musée du Luxembourg semble partir du postulat que ces personnes seraient peu exigeantes et se contenteraient de peu. Qu’elles adhèreraient aveuglément à une rhétorique naïvement militante et se satisferaient de voir seulement les œuvres.

Le premier texte de salle nous demande de “[résister] au concept rhétorique et politique de ‘grandeur'”. C’est pourtant ce que l’exposition propose en nous demandant de considérer ces femmes artistes comme des artistes tout court et d’admirer leurs productions qui seraient d’aussi grande qualité que celles de leurs homologues masculins. On est complètement dans une exposition réhabilitation des artistes femmes oubliées, qui conserve le critère esthétique (qui est subjectif et ne renvoie à rien) comme seul argument. Une réhabilitation donc, agrémentée de feminism washing avec ce sous-titre “Naissance d’un combat” qui me semble anachronique si on jette un coup d’œil à l’histoire des féminismes. On ne cesse de se demander où est ce combat, comment se traduit-il ? Considérer que toute femme artiste est de facto féministe par sa pratique est un contre-sens assez naïf. On a beau projeter ce qu’on pourrait souhaiter sur ces artistes, un grand nombre d’entre elles, à cette époque, sont des issues de familles privilégiées qui ont favorisé leur pratique artistique. Pour la plupart, elles ne se sont pas spécialement investies dans les combats politiques de leur époque³. Et ça n’est pas grave.

Un jour on pourra espérer se passer de cette rhétorique des pionnières et des battantes. Comme d’habitude, on demande aux femmes – artistes ou non – d’être toujours plus et d’avoir tout été : rebelles, militantes, passionnées, engagées dans le débat politique, spectaculaires, dans l’avant-garde, extravagantes, féministes, attachantes, dramatiques, libres, belles, modèles, pour qu’on commence à s’intéresser un peu à leur carrière.

Regardez comme elles méritent notre attention, elles sont si exceptionnelles.

Dans l’exposition “Peintres femmes, naissance d’un combat (1780-1830)”, on sent une volonté de sortir de la victimisation dans laquelle on range souvent toutes les femmes artistes. On peut y voir un vœux pieux : “contemplons leur œuvres” nous invite-on. Cependant, prendre le contre-pied de cet extrême (la victimisation systématique) conduit ici à nier les disparités de genre en adoptant une approche purement formaliste où l’œuvre se suffirait à elle-même⁴. C’est une démarche qui ne saurait rendre compte de la situation sociale de cette époque où les stéréotypes de genre sont bien ancrés, et excluent certaines femmes artistes des circuits et structures officiels ou lieux de sociabilité sur le seul critère qu’elles sont identifiées comme femmes. C’est cette complexité des rapports de genre au sein d’une société donnée qui peine à émerger dans cette exposition qui se veut une célébration des femmes artistes envisagées comme une entité homogène. Certaines d’entre elles ont eu des avantages dus à leur réseau personnel, à leur parentèle, d’autres ont bénéficié de soutiens de la part d’hommes, de maris, de pères, elles ont pu être introduites plus facilement dans des sphères mixtes. C’est une variété de cas individuels qui entre en contradiction avec la rhétorique du combat employée pour chaque section, qui sous-entend que les parcours de ces artistes ont été les seules instigatrices de leur carrière, que celle-ci est le résultat de leur acharnement personnel, à la force de leur pinceau et de leur ténacité. Aussi séduisant que puisse être ce récit, c’est une fiction, au même titre que le génie et le talent. Construire une exposition exclusivement sur cette fiction c’est occulter les travaux des sociologues, historiens et historiennes de l’art qui dépassionnent cette image de l’artiste romantique pour en révéler les complexités ainsi que les facteurs économiques et symboliques qui déterminent ce statut où la volonté individuelle ne doit pas être surestimée.

Le texte de salle “Moi, peintre” conclut l’exposition. Il est particulièrement confus : il s’ouvre par une citation de Vigée Le Brun contre la Révolution (ce qui n’est finalement pas si étonnant puisqu’elle est contrainte à l’exil dès 1789 du fait de sa proximité avec la famille royale, on se doute qu’elle ne va pas louer les évènements révolutionnaires), puis on nous présente la Révolution comme une avancée pour les femmes artistes : “L’opinion peut les railler, les discréditer, les effrayer, les dissuader – elle le fera encore longtemps : la société d’après 1789, en ses principes, peut-être sans l’avoir voulu, a ouvert un espace où il est légalement possible pour une femme de dire ‘Moi. Peintre’. Naissance d’un combat”. Je suis restée sincèrement perplexe devant cette conclusion. Il a déjà été démontré à de nombreuses reprises que la Révolution ne consiste pas une évolution pour les droits des femmes (on pense à Olympe de Gouges), encore moins pour les artistes femmes qui doivent toujours faire appel à leurs relations personnelles et à leur réseau pour avoir des commandes. Ceci même pour leur formation ; après la Révolution, l’École des Beaux-arts leur est interdite. Pour les Salons, elles avaient déjà le droit d’exposer sous la monarchie, elles continuent à avoir ce droit. Mais la période qui suit 1789 n’est en aucun cas un progrès pour leur condition et clore sur cette idée, qui sert surtout à finir l’exposition sur une note qui serait positive, est un raccourci préjudiciable.

Au lieu d’une démonstration qui se veut de force (on se remémore le texte d’introduction qui nous prévient “ce combat est donc aussi, et d’abord, le nôtre” (???)), l’exposition du musée du Luxembourg incitera sans aucun doute les uns à la condescendance et invitera les autres à garder un silence gêné, peut-être découragé.

Le catalogue a le mérite de montrer des images d’œuvres qui sont pour la très grande majorité (44 sur 66 oeuvres de femmes artistes exposées) dans les collections publiques françaises. En revanche, la bibliographie est lacunaire, des publications récentes manquent. Par exemple, une somme d’une deux-centaines de pages par Carole Blumenfeld consacrée à Marguerite Gérard sortie en 2019, ne figure pas dans la bibliographie générale alors que des tableaux de l’artiste sont présentées dans l’exposition. Heureusement, on pourra toujours se procurer les livres sur le sujet écrits par Mélissa Hyde, Mary D. Sheriff ou encore Séverine Sofio, ainsi que l’anthologie Plumes et Pinceaux. En espérant qu’ils soient disponibles à la boutique, quelque part au milieu des éventails Vigée Le Brun, des magnets Constance Mayer, des t-shirts “Peintres femmes”, et autres goodies de la RMN.

 

1. On se souvient en 2014 de ce programme “Qu’est-ce que les études de genre font à l’histoire de l’art ?”, une double programmation conçue par Frédérique Desbuissons (INHA), Anne Lafont (UPEM/INHA) et Marcella Lista (musée du Louvre). [↩]
2. On renvoie aux travaux de Mélissa Hyde, Mary D. Sheriff et Séverine Sofio, voir les billets dédiés à la bibliographie de ce carnet. [↩]
3. Une exception peut être faite pour Adélaïde Labille-Guiard dont l’autoportrait avec ses deux élèves de 1785, conservé au MET, n’a pas pu faire le voyage pour cause de crise sanitaire. [↩]
4. Ça me fait penser à cette phrase de Lucy Lippard qui peut complètement s’appliquer ici : “And maybe art has no gender, but artists do” dans son texte du colloque “The Feminist Future: Theory and Practice in the Visual Arts” du MoMA (NY) en janvier 2007, remanié pour la publication dans Art in America (juin-juillet 2007, p. 75-79), sous le titre “No Regrets”, en ligne ici. [↩]

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