À pas de Brou : brillante exposition “Suzanne Valadon et ses contemporaines (1880-1940)”

On en a parlé des expositions parisiennes de femmes artistes – Peintres femmes, 1780 – 1830. Naissance d’un combat au musée du Luxembourg et Elles font l’abstraction au Centre Pompidou qui vient de se terminer – mais on a peu vu un tel battage médiatique pour les autres. Pourtant il y en a. Concernant les expositions collectives on peut citer Amazones du Pop au MAMAC de Nice ou encore Sans réserve. XXELLES au musée des Beaux-arts de Tours, les deux se finissant respectivement le 29 et 30 août, et surtout Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices 1880-1940, d’abord présentée au musée des Beaux-arts de Limoges et visible au monastère royal de Brou jusqu’au 5 septembre1.

Suzanne Valadon (1865-1938), “La chambre bleue”, 1923, huile sur toile, 90 x 113 cm, MNAM-Centre Pompidou, Paris, en dépôt au musée des Beaux-arts de Limoges (achat de l’Etat, 1924), (c) Eva Belgherbi

Un choix d’œuvres et un propos scientifique pertinents

Des choix ont été faits et c’est grâce à une réflexion sérieuse qu’on dépasse ainsi les poncifs habituels de la période qu’est la fin du XIXe siècle : on ne s’attarde pas sur l’impressionnisme, par exemple. En réalité, c’est l’approche thématique qui permet de sortir de l’écueil de l’énumération arbitraire de noms d’artistes femmes. Sans viser à l’exhaustif – et c’est tant mieux, on évite ainsi l’habituelle logorrhée de noms d’artistes -, les sections sont problématisées et se justifient à travers les – très bons – textes de salles. L’introduction présente la participation des artistes femmes au mouvement de féminisation des métiers et de professionnalisation des femmes au tournant du XIXe siècle. Ce sont donc logiquement les sculptrices Blanche Moria et Hélène Bertaux qui nous accueillent, ce qui fait sens puisque ce sont deux représentantes emblématiques de l’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS) créée en 1881 à l’initiative de cette dernière2.

Blanche Palonceau, “Portrait de la sculptrice Blanche Moria dans son atelier”, avant 1914, huile sur toile, 100 x 81 cm, Guéret, musée d’Art et d’Archéologie (c) Eva Belgherbi

On passe ensuite à des espaces dédiées à Suzanne Valadon avant d’entrer dans ce qui me semble le cœur de l’exposition avec la présence des femmes dans les mouvements artistiques de la période, les réseaux et la question des sujets. Suzanne Valadon est – à mon avis – envisagée comme un argument de nécessité, une porte d’entrée. Elle est mise en avant car c’est une personnalité qui réunit a priori beaucoup de critères pour accrocher un public non spécialiste : sa carrière est à la charnière entre le XIXe et XXe siècles et elle a été facilement rattachée aux artistes hommes (elle a été d’abord modèle de Renoir, de Toulouse Lautrec, etc, avant d’entreprendre une carrière d’artiste). Elle sert ainsi plusieurs discours/récits autour de “la femme artiste”, “modèle”, etc., et la présence de nombreuses œuvres de la peintre venues des musées français rappelle qu’elle est particulièrement représentée dans les collections publiques, notamment à Limoges qui accueille des dépôts importants tels que La chambre bleue. Heureusement, mis à part une salle dédiée entièrement à ses œuvres, l’exposition se décentre de Valadon et dirige l’attention vers d’autres femmes artistes, que la peintre n’a d’ailleurs jamais rencontré pour la plupart.

Sonia Lewitska, “Femme aux mimosas”, vers 1921, huile sur toile, 90,3 x 72,5 cm, Voiron, musée Mainssieux (c) Eva Belgherbi

Le dénominateur commun de ces artistes réunies à Brou est en effet plutôt celui-ci : elles ont toutes été actrices de la scène artistique parisienne et actives entre 1880 et 1940. Il y a évidemment des déséquilibres : la période d’avant la Première Guerre mondiale souffre de quelques lacunes par rapport aux autres. La tranche entre 1880 et 1914 apparaît comme un prélude, alors que de nombreuses artistes font carrière et que des réseaux, des stratégies d’exposition ou d’apprentissage sont déjà en place et bien ancrés dans la société (je pense notamment aux académies privées et évidemment à l’UFPS). L’utilisation des études de genre pour réinvestir l’histoire de l’art du XIXe siècle est à la traine en France, pour diverses raisons qui ont déjà été exposées sur ce carnet3 et on le sent peut-être un peu ici. Mes réserves se situent donc surtout au niveau des bornes chronologiques qui me semblent trop étendues et au sein desquelles il est parfois artificiel de rattacher des artistes entre elles. Et toujours ce fil rouge de la carrière de Valadon – qui commence en tant qu’artiste après la Grande Guerre – qui créé des déséquilibre.

Ce sont les seuls petits défauts qui m’ont vraiment interpellés, puisque, de bout en bout, l’exposition fonctionne et fait plaisir.

Sophie Taeuber-Arp, “Construction géométrique”, vers 1942, relief en bronze, 31 x 27 cm, Strasbourg, musée d’art moderne et contemporain (c) Eva Belgherbi

On se concentre donc beaucoup sur les premières décennies du XXe siècle. Ce qui est une bonne chose au regard des expositions habituelles de femmes artistes en France qui aiment à traiter les années 1960 mais rechignent à remonter aux décennies – et siècles – antérieures4, donnant ainsi une impression faussée d’un “phénomène” récent. À Brou, ce sont donc les années 1910-1930 qui dominent et c’est rafraîchissant. On a rarement vu réunies dans un même espace les sculptures de Chana Orloff, les tableaux de Tamara de Lempicka et les reliefs de Sophie Taeuber-Arp, autant de parallèles à effectuer et qui nous rappellent que ces artistes étaient contemporaines.

Tamara de Lempicka, “Les Arums (Nature morte aux arums et au miroir)”, 1935, huile sur toile, 65,8 x 49,2 cm, Paris, Centre Pompidou – MNAM/CCI, don de l’artiste (1976) (c) Eva Belgherbi

En plus du plaisir de voir ces œuvres, on s’interroge dans cette exposition qui n’est pas enfermée dans des certitudes et qui rend ainsi compte de la recherche en cours sans forcément prétendre avoir réponse à tout, tout de suite. Elle est une amorce qui soulève des questions légitimes et fait entr’apercevoir des enjeux politiques, économiques, sans se défausser, en les prenant à bras le corps, même s’il n’existe pas de réponse définitive. Certaines salles sont ainsi intitulées sous forme de questions susceptibles d’être posées par un public non spécialiste : existe-t-il des sujets “féminins” ? le genre exclut-il de certaines avant-garde ? La question du nu, qui est – beaucoup trop – récurrente dès qu’on parle des femmes artistes, est aussi abordée en fin de parcours.

À propos de ces titres, l’un d’eux m’a particulièrement plu : “Réseaux artistiques : être soi parmi les autres”. C’est un espace qui est au coeur de l’exposition et qui retisse les réseaux tout en s’interrogeant sur le rapport individuel à la pratique artistique mais c’est en réalité la question de la dénomination de “femme artiste” et de sa place au milieu des groupes mixtes et non-mixtes qui sont finalement interrogés ici. Pour ce faire, des partis-pris ont été fait et chaque œuvre sert à montrer un pan de la variété des situations et des cas de figures, tout en fonctionnant avec l’ensemble.

Chana Orloff, “Romaine Brooks”, 1923, bronze, 1m31 de hauteur, Boulogne-Billancourt, musée des Années 30, dépôt du musée du Petit Palais, Paris (c) Eva Belgherbi

Par exemple, une statue presque en pied5 de la peintre Romaine Brooks par Chana Orloff trône au milieu de la salle, et entre en écho avec une autre statuette de la sculptrice, L’Amazone, qui est une évocation directe de celle dont c’est le surnom : Nathalie Clifford Barney. Ce sont ici les réseaux parisiens lesbiens qui sont montrés et qui apportent une épaisseur au propos de l’exposition – ce qu’on avait d’ailleurs pu voir rapidement à Couples modernes en 2018 au Centre Pompidou Metz et qui a donné lieu à des études6. Les artistes hommes sont relégués en périphérie, et on assiste à une déconstruction du “phallocentrisme de l’art”7 ainsi qu’à l’érosion d’une grille de lecture exclusivement hétéronormée par la présence des portraits du couple formé par Madeleine Zillhardt et de Catherine Breslau qui côtoie celui de Lili Wegener par son épouse Gerda Wegener. On conseille vivement de prolonger cet aspect de l’exposition en lisant le – très bon – catalogue, particulièrement l’essai de Nathalie Ernoult intitulé “Une armée de peintresses envahissent les ateliers, les salons …”.

Chana Orloff, “Amazone” (Nathalie Clifford Barney), 1916, bronze, 75 x 23 x 54 cm, Paris, Atelier Chana Orloff (c) Eva Belgherbi

 

Gerda Wegener, “Lily”, 1922, huile sur toile, 73 x 60 cm, Paris, Centre Pompidou – MNAM/CCI (achat de l’Etat, 1927) (c) Eva Belgherbi

On remarquera aussi avec plaisir les cartels intelligents qui vont à l’essentiel : le contexte colonial dans lequel Anna Quinquaud réalise ses sculptures est mentionné, de même que l’engagement politique anti-coloniale de la peintre néo-impressionniste Lucie Cousturier, ou encore l’importance des réseaux lesbiens avec Barney et Brooks. Les mots “lesbienne” et “personne transgenre” sont présents dans les cartels, fait relativement rare pour le souligner. Les réseaux de galeristes sont mis en valeur, notamment celui de Berthe Weil (une véritable plus-value que l’on doit aussi au travail de Marianne Le Morvan). Pour la remercier de son soutien, Suzanne Valadon lui dédicace un dessin exposé qui matérialise ainsi les liens entre les deux femmes et l’entr’aide qui pouvait exister dans ce milieu du marché de l’art, même si l’exposition n’est pas naïve et rappelle que Gertrude Stein par exemple n’a jamais été dans cette démarche de mettre en valeur des femmes artistes alors qu’elle est une femme elle-même. C’est cet apport de nuance que j’ai trouvé particulièrement salvateur. Le propos ne tombe jamais dans la facilité, et on retrouve aussi en creux la présence des hommes – André Gide et Marie Laurencin, les rapports de Camille Claudel avec son frère et Rodin – sans jamais tomber dans la caricature. À ce sujet, pour une fois, on sort de l’insupportable rengaine de “la chambre à soi” ou du mythe de la pionnière, et la notion de réseau est vraiment abordée dans les textes de salle, en plus d’être rendue visible par les œuvres.

Collaboration fructueuse entre conservatrices et conseillères scientifiques

C’est aussi l’histoire des collections publiques françaises qu’on aperçoit au détour de ces cartels. La provenance des œuvres et leur modalités d’entrée dans les collections publiques sont des informations données aux visiteurs et visiteuses. On y apprend par exemple que la baronne Eva Gourgaud a acheté des peintures à Marie Laurencin qu’elle a ensuite légué à l’État, que l’État achète dans les années 1930 de nombreuses toiles de Suzanne Valadon ou encore que Madeleine Zillhardt a donné 66 œuvres de sa compagne Louise Breslau au musée de Dijon – qui avait donné lieu à une exposition en 2005 – , ainsi qu’à d’autres institutions, notamment au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg et au Musée du Jeu de Paume.

Louise Breslau, “Portrait de l’artiste” (détail du cadre), 1891, huile sur panneau d’acajou, 46 x 39 cm, Strasbourg, musée d’art moderne et contemporain – Legs de Madeleine Zillhardt, 1952 (c) Eva Belgherbi

On se rend compte aussi de la richesse des collections nationales en terme d’œuvres de femmes artistes. On est parfois surprise du lieu de conservation des toiles et des sculptures – jamais exposées – dans des musées qui nous sont plus ou moins familiers, tels que le musée des Années 30, le musée de Grenoble, le musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, le musée des Beaux-arts de Limoges ou de Nantes, même le Centre Pompidou ne montre pas ses meilleurs Tamara de Lempicka par exemple. En réalité, c’est un constat assez rassurant puisqu’on ne pourra plus dire que non, les œuvres de femmes artistes ne sont pas disponibles, qu’il n’y en a pas dans les musées. En fait, si. Il suffit de les sortir, de les étudier ou de faire travailler des chercheurs et chercheuses dessus pour ensuite les présenter au public, de façon permanente.

Je vois cette exposition et sa conception avec un sincère optimisme : un lien direct, sans intermédiaire inutile, s’est opéré entre les musées – représentés ici par les conservatrices Magali Briat-Philippe responsable du service des patrimoines du le monastère royal de Brou et Anne Liénard directrice du musée des Beaux-arts de Limoges – et des chercheuse spécialistes du sujet et sur lequel elles travaillent depuis des années, qui ont constitué le cœur du conseil scientifique de l’exposition : Nathalie Ernoult, Charlotte Foucher Zarmanian, Marianne Le Morvan et Lena Pfeiffer. La pertinence de l’exposition se retrouve aussi dans le catalogue dont les essais sont riches et accessibles. Un modèle à suivre donc.

Lucie Cousturier, “Jardin”, avant 1923, huile sur toile marouflée sur carton, 44 x 51 cm, Grenoble, musée de Grenoble (c) Eva Belgherbi
Galerie de portraits d’artistes (c) Eva Belgherbi

Le voyage vaut vraiment la peine d’autant plus que la mise en valeur des œuvres d’artistes femmes présentes dans les collections permanentes du musée municipal de Bourg-en-Bresse, abrité dans l’une des ailes du monastère royal de Brou, permet de prolonger la visite à l’aide d’une signalétique spécifique qui reprend la charte graphique de l’exposition. On dépasse ainsi le caractère purement évènementiel de l’exposition, avec un travail de sensibilisation (ou plutôt de familiarisation avec des œuvres d’artistes dites “inconnues”) qui s’installe sur le temps long et s’ancre dans les salles du musée, pas seulement dans les espaces d’exposition temporaire. Un aspect qui fait encore trop souvent défaut dans les institutions qui se targuent de sortir des réserves ses œuvres d’artistes femmes pour quelques mois seulement, sans jamais les intégrer à leur accrochage permanent.

Hélène. Bertaux, “Jeune fille au bain/Sarah la Baigneuse” (détail de la signature), 1873, terre cuite, 53 cm de haut, Chalon-sur-Saône, musée Vivant-Denon (c) Eva Belgherbi
Cite this article as: Eva Belgherbi, "À pas de Brou : brillante exposition “Suzanne Valadon et ses contemporaines (1880-1940)”", publié sur un carnet genre et histoire de l'art, le 25/08/2021, consulté le [date de consultation], URL https://ghda.hypotheses.org/1658.

 

  1. Exposition organisée en partenariat avec le BAL – Musée des Beaux-Arts de Limoges et produite par la Ville de Bourg-en-Bresse et le Centre des monuments nationaux []
  2. On peut aussi se demander à quand une exposition sur l’histoire de l’UFPS dont les archives en mains privées et dispersées parmi de nombreuses artistes qui ont exposé encore jusque dans les années 1990 n’attendent qu’à être versées au sein d’une grande institution d’histoire de l’art en France, par exemple. Une question autour de laquelle nous avions débattu avec Catherine Gonnard et Anne-Marie Gourier lors du colloque “Constellations créatrices” organisé par Les Jaseuses en janvier 2021 []
  3. Parce qu’on ne s’intéresse pas aux historiennes de l’art américaines qui ont travaillé dessus depuis des années, parce qu’on pense que les œuvres sont introuvables ou qu’elles sont de moins bonne qualité, surtout parce qu’on semble incapables de sortir de la sacro-sainte trinité Claudel/Morisot/Bonheur, parce que la recherche s’y intéresse de plus en plus mais qu’elle n’est pas financée à la hauteur et qu’il ne suffit pas de faire des fiches biographiques pour bâtir des connaissances solides. []
  4. Apparement l’une des prochaines expositions de la RMN au musée du Luxembourg s’intitulera « Pionnières, artistes femmes des années folles », et sera présentée de mars à juillet 2022. Espérons qu’elle se fasse l’écho de la recherche en cours sur cette période encore peu montrée dans les expositions de femmes artistes. []
  5. Cette exposition a le mérite d’intégrer beaucoup plus le medium de la sculpture que d’autres. Au moins ici les femmes artistes ne sont pas réduites à la pratique de la peinture seule. []
  6. On renvoit notamment à la bibliographie de Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici, Femmes artistes, artistes femmes : Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2007. []
  7. J’emprunte ici la formule à Giovanna Zapperi et Anne Creissels dans leur texte “Questions d’identité sexuée : l’histoire refoulée de l’art”, Histoire de l’art, 2008, n°63, p. 155-162, en ligne. []

Auteur/autrice : Eva Belgherbi

Doctorante en histoire de l'art