Centre Pompidou à Paris du 19 mai au 23 août 2021
Il y a deux mois je visitais l’exposition Close-up. Berthe Morisot, Mary Cassatt, Paula Modersohn-Becker, Lotte Laserstein, Frida Kahlo, Alice Neel, Marlene Dumas, Cindy Sherman, Elizabeth Peyton à la Fondation Beyeler, à Bâle. A partir de cette exposition dont le seul propos était de réunir “neuf artistes qui ont en commun leur intérêt pour la représentation d’êtres humains, le portrait dans ses différentes déclinaisons et l’autoportrait1” pour montrer un petit échantillonnage des oeuvres de leur production respective. Une salle pour chaque artiste, où trônent de superbes prêts de collections publiques étrangères ou particulières, et sans jamais les mélanger. Il n’y avait aucune explication, les murs sont nus, seuls sont indiqués les cartels techniques des peintures. La dernière salle, sous forme de synthèse, présentait des panneaux biographiques – des notices biographiques illustrées et agrémentées de citations, donc – puis c’était la sortie. Sur la dernière cimaise était exposée la fameuse Académie Julian de Marie Bashkirtseff venue d’Ukraine (d’où il ne sort pratiquement jamais), arrivant comme un bijou sur la soupe.
Ça n’est pas de cette exposition dont il sera question dans ce billet, mais la scénographie et la méthodologie – peut-on vraiment parler de méthodologie ? – m’ont rappelé les écueils dans lesquels est tombée Elles font l’abstraction, l’exposition qui se tenait au Centre Pompidou à Paris du 19 mai au 23 août 2021.
Des showrooms et de la fatigue muséale
Elles font l’abstraction c’est une exposition de plus de deux cent artistes, sur une quarantaine de salles, des années 1860, jusqu’aux années 1980, au croisement de l’abstraction – un mouvement artistique protéiforme qui se pense au pluriel et en fonction des contextes culturels, socio-économiques dans lesquels il est produit -, du genre – enfin ici en l’occurence plutôt des femmes artistes comme l’indique le titre et les pronoms employés (elle/elles) dans les cartels – et des médiums donc puisque le parcours s’étend sur plus d’un siècle de création.
Les musées ont de la chance : les questions de genre se font de plus en plus entendre dans les débats actuels – ça ne date pas de #MeToo – et il y a effectivement une opportunité pour les institutions à participer, à leur niveau, à la discussion de ces enjeux2. Encore faut-il proposer un peu de contenu – peut-être au delà du rendre visibles des artistes femmes – aux publics, à tous les publics, et pas qu’à un public spécialisé. Il y a une véritable attente et un sincère enthousiasme, en tout cas c’est aussi quelque chose que l’on peut observer auprès des étudiant·es en histoire de l’art.
Mais pas tout le monde n’est étudiant·e en histoire de l’art. Comment s’adresser au plus grand nombre ? Par exemple, l’un des points de départ de Elles font l’abstraction est “le canon” que l’exposition s’emploie à réviser et réinvestir. Je pense que j’ai personnellement compris ce qu’était le canon en histoire de l’art en Master 1, et encore. De même, je crois sincèrement que les artistes hommes sont de bonnes portes d’entrée. Ne pas expliquer qui est Mondrian, qui est Pollock (Jackson), ou autre, justement ceux qui font partie de ce canon de l’abstraction qu’on essaie de déconstruire, c’est comme partir du postulat/d’un présupposé que tous les publics les connaissent et maitrisent l’historiographie de l’abstraction. On nous prévient dès l’entrée du parcours : ce ne sera pas un catalogage d’artistes. Pourtant, si. Dans la forme et le contenu, ces artistes femmes sont pensées hors contexte politique, hors réseaux, qui étaient souvent mixtes. En ce qui me concerne, j’ai décroché à un tiers de l’exposition, à partir des chronologies et espaces géographiques que je ne maitrisais plus : des restes de cours sur l’expressionnisme abstrait m’ont sauvée quelques instants, mais j’ai ensuite renoncé.
Il faut souligner que cette exposition est longue. Trop longue, et si certain·es s’en félicitent (parce qu’on peut picorer ce que l’on veut, c’est une bonne chose parce que ça montre qu’il y a plein de femmes artistes à découvrir, ça va dans le bon sens, etc), d’autres regrettent le parcours humainement impossible à faire du début à la fin d’un seul coup. Preuve s’il en fallait que les catégories sont interchangeables, que si elles n’avaient pas été dictées par l’ordre purement chronologique, on pouvait aussi bien commencer par la fin, chaque salle étant tellement indépendante de celle qui la précède et la suit. Une expo fatigante qui devrait donc se faire en plusieurs fois, morceau par morceau, est une exposition excluante car peu de gens ont la possibilité de la faire effectivement. Ou alors c’est assumer que ce privilège d’apprécier Elles font l’abstraction n’est réservée qu’à un certain public, parisien. J’y suis allée deux fois, parce que j’ai une carte Pop3, parce que c’est facile pour moi de consacrer des dimanches après-midi ou mes soirées à revenir puisque je vis dans Paris intra-muros.
La succession de noms et de mini-fiches plaquées sur le mur de chaque mini-showroom dédié à une artiste représentée par deux ou trois oeuvres parfois davantage, a quelque chose d’assommant4. À l’heure où la recherche en histoire de l’art tend à rompre cette étalonnage, aurait-il été possible de faire moins artificiel ? peut-être en réduisant les bornes chronologiques ou en se cantonnant à certaines aires géographiques, ou à certaines groupe, ou en faire un cycle d’exposition sur plusieurs années ? Car ce trop plein est aussi à mon avis symptomatique d’un péché d’hubris. Faire moins, privilégier le qualitatif au quantitatif, ce serait aussi reconnaitre que l’on ne peut pas tout traiter tout·e seul·e dans un coin. À quel moment cela semble possible de pouvoir en une exposition traiter d’un courant aussi complexe, que l’abstraction, aux contours sont plus que mal définis par essence, déjà dans l’histoire de l’art occidental, puis dans différents médiums, puis dans différents pays ? Cette volonté d’exhaustivité et de d’ajouts de strates pour pouvoir cocher toutes les cases, si on peut à la rigueur saluer son ambition, finit par se révéler dangereuse : à trop cumuler on perd les visiteurs et visiteuses, le propos scientifique se réduit à une peau de notice.
Il y a en effet la facilité de la liste et du biographique, d’autant plus que Elles font l’abstraction a eu la voie pavée par des expositions consacrées depuis plusieurs années à ces artistes exposées. Le cœur bat fort pour toutes les expositions – monographiques ou non -, en France ou à l’étranger, ainsi que pour les recherches qui les ont accompagnées, parmi elles : Nathalia Gontcharova à la Tate en 2019, Vanessa Bell à la Dulwich Picture Gallery en 2017, Marlow Moss à la Tate Liverpool en 2014, Georgia O’Keeffe et ses amis photographes en 2015 à Grenoble, Laure Albin Guillot en 2013 au Jeu de Paume, Germaine Krull en 2015 au Jeu de Paume, Katarzyna Kobro et Władysław Strzemiński au Centre Pompidou en 2018 par Karolina Ziebinska-Lewandowska qui est co-commissaire pour la partie photographie de l’exposition Elles font l’abstraction, Sonia Delaunay en 2014 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, des femmes artistes du mouvement vorticisme étaient déjà exposées lors de l’exposition sur le Futurisme en 2009 au Centre Pompidou à Paris, Hima af Klint au Guggenheim, NY, en 2017, Sophie Taeuber-Arp, exposée en ce moment au MoMA, Couples Modernes 1900-1950 au Centre Pompidou Metz, Lee Krasner au Barbican en 2019, et encore plein d’autres.
Manque d’épaisseur théorique
On peut avoir l’impression d’un décalage entre les dernières publications sur le sujet et l’exposition du Centre Pompidou. Un Citadelles & Mazenod consacré à l’abstraction écrit par Pascal Rousseau et Arnauld Pierre est sorti en 2021. L’ouvrage intègre des femmes artistes et pose des questions de genre, notamment pour la réception des oeuvres, même si ça n’est pas son objet principal. Dans leur introduction les auteurs évoquent l’exposition Elles font l’abstraction, mais leur livre n’est pourtant pas évoqué dans le catalogue de l’exposition, représentant pourtant la dernière publication en français sur le sujet. Dans celui-ci d’ailleurs, les notices se cantonnent à du récit biographique, peinant la plupart du temps à justifier ce dénominateur commun de l’abstraction. Cela s’explique assez facilement par le fait que l’abstraction pour ces artistes représente parfois un moment court de leur carrière, un terrain d’expérimentation qui n’est pas forcément amené à être perdurer. Pour exemple, Vanessa Bell qui a eu une très courte période abstraite5 et a davantage revendiqué une filiation avec les travaux de Matisse, se retrouve ici pourtant dans un nouveau carcan. De même, Sophie Taueber-Arp, inclassable comme le montre la dernière exposition qui lui a été consacrée à Bâle, à la Tate et au MoMA, se voit représentée ici exclusivement par des œuvres Dada, indépendamment du reste des courants qu’elle traverse, donnant un aperçu réducteur de sa production et de comment elle envisageait son art.
Convoquer Nochlin pour la énième fois dans une exposition de femmes artistes mais cette fois-ci pour lui reprocher de ne pas citer d’artistes russes d’avant-garde dans son essai “Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes6” est-ce vraiment pertinent sachant que les artistes femmes à proprement parler n’en sont pas les sujets (l’historienne de l’art en cite quelques-unes pour étayer son propos qui se concentre sur les rapports de genre) ? La faiblesse d’analyse féministe que ce soit dans l’analyse des stéréotypes de genre des artistes autour de la question de l’abstraction, dans la critique d’art, au sein des institutions qui ont fait la promotion de ce courant, est pourtant criante, et c’était le même reproche qui était faite pour l’exposition Women of Abstract Expressionism au Denver Art Museum en 2016. La journaliste Yasmeen Siddiqui publiait un article qui finissait par ces mots qu’on pourrait aussi appliquer à Elles font l’abstraction, dans une forme élargie :
“A feminist account will necessitate the inclusion of multiple, interrelated interviews, the construction and activation of an archive that fractures and amplifies the historical record from that time to provide more information and context about the artists, patrons, dealers, museum directors, and critics. A feminist approach to this historical period, if done carefully, has the possibility of being able to unravel the existing categorization of Abstract Expressionism, and propose a more revealing set of criteria and categories for historicizing the post-war art world in the United States. The torch has been lit and is ready to be grasped by another curator.7”
L’approche féministe est heureusement présente dans le catalogue grâce à la contribution de Abigail Solomon-Godeau qui dépasse largement une démarche purement descriptive pour nous faire nous interroger : “Mais où était la sororité ?”. Personnellement sa lecture a été salvatrice; elle permet enfin de rentrer dans le vif du sujet et de prendre à bras-le-corps un aspect des questions de genre au sein de l’abstraction.
Parce que finalement c’est bien cela qui manque à Elles font l’abstraction, l’épaisseur théorique. Dès le début, “artiste femme” est écrit entre guillemets – presque avec une distance méfiante qui en sera jamais expliquée, ne fera jamais l’objet d’une amorce de discussion. C’est une contradiction d’ailleurs avec les cartels de l’exposition qui utilisent le pronom elle, même pour des artistes qui revendiquaient la non-binarité de leur identité, je pense notamment à l’artiste Marlow Moss8. Une histoire de l’abstraction par l’angle du queer est pourtant possible comme on a pu le voir en 2019 au Des Moines Art Center, avec l’exposition Queer Abstraction. Ces réflexions conduisent aussi à se demander très tôt dans le parcours de Elles font l’abstraction : où est le queer ? Isabelle Alfonsi, par exemple, en parle beaucoup mieux que moi. Elle consacre plusieurs chapitres de son livre Pour une esthétique de l’émancipation. Construire les lignées d’un art queer (2019) à la question de l’abstraction et utilise le queer comme grille de lecture, permettant ainsi de revivifier un courant aseptisé par une certaine histoire de l’art. Les écrits de Lucy Lippard irriguent sa réflexion, notamment sur l’art de Lynda Benglis, une artiste présentée dans Elles font l’abstraction mais sous un angle formaliste. La critique d’art américaine aurait pu représenter une porte d’entrée intéressante pour s’inscrire en rupture d’avec les catégories binaires. Dans une exposition sur l’abstraction pourquoi présenter des vitrines contenant des ouvrages Pollock et Nochlin (Old Mistresses et le catalogue d’exposition de Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris, Women Artists 1550-1950) qui n’ont pas spécialement fait de l’abstraction leur objet d’étude principal ? Cependant, Lucy Lippard fait heureusement l’objet d’une salle, puisqu’elle a écrit un texte fondateur sur la notion d’eccentric abstraction, une catégorie qu’elle forge elle-même via une exposition en 1966 qu’elle organise à la Fischbach Gallery à New York et une publication dans la revue Art International9.
Un colloque10 de deux jours a accompagné l’exposition et c’est là qu’on pouvait trouver le coeur du propos scientifique, livré par des chercheur·es extérieur·es au musée. Je pense qu’on met le doigt ici sur un problème plus large qui dépasse Elles font l’abstraction, qui est l’intégration des dernières recherches en histoire de l’art sur le genre aux expositions. Produire du savoir et le diffuser, servir de faire-valoir à des institutions qui comptent ainsi sur le travail gratuit de chercheur.es extérieures (non rémunérées pour leur communication), quel est l’intérêt si ce n’est consolider l’illusion d’une collaboration scientifique s’il n’y a pas de réciprocité ? si les recherches actuelles dans ce champs n’irriguent pas le propos de l’exposition ? Ce qu’il serait intéressant d’essayer, c’est de changer de disque (de prisme si vous voulez) : ce ne serait plus celui des femmes mais plutôt du genre qui offre un plus large spectre de possibilités, qui est beaucoup plus fluide. A-t-on (je veux dire par là “les institutions”) encore peur de l’emploi de “études de genre”, qui rendrait finalement plus politique le propos ? Concrètement, est-ce que poser d’autres questions, et donc porter aussi un regard critique sur comment se construit l’histoire de l’art dans les musées en France, ne serait pas tout aussi stimulant ? Pour enfin dépasser le stade de la visibilité ?
C’est ici un cas d’école du danger de se concentrer sur les parcours individuels et de les assembler comme un patch-work artificiel. C’est passer à côté des contextes de création, des généalogies d’artistes, des affinités et des réseaux. À trop faire abstraction, on disparait.
- Voir le site internet de la Fondation Beyeler. [↩]
- Et dans la foulée d’attirer des publics qui se sentent concernés par ces sujets ou s’y intéressent. Depuis quelques années on a pu voir se développer de nombreux phénomènes de feminism-washing, des cas où exposer des oeuvres de femmes artistes étaient présentés comme un geste féministe fort, utilisant des éléments de langage propre au militantisme. Dans les faits, ces expositions s’inscrivent dans une stratégie de communication – pour lesquelles on préfère faire appel à des influences plutôt qu’à des chercheur·es qui travaillent sur ces sujets et savent *aussi* en parler -, dans le temps court de l’évènementiel, sans aucun impact sur la manière d’envisager ni de pérenniser les récits d’histoire de l’art plus inclusifs et les accrochages permanents avec des oeuvres de femmes artistes. [↩]
- Rappel que le billet d’une exposition au Centre Pompidou Paris, est de 14euros l’entrée adulte/11euros pour les 18-25 ans. [↩]
- Ceci n’est d’ailleurs pas le monopole des expositions sur les femmes artistes puisqu’on retrouve ce genre de méthodologie (?) dans certains ouvrages, je pense notamment au dernier sorti sur les femmes photographes. [↩]
- Voir à ce sujet Grace Brockington, ‘Bell in Europe’, in Grace Brockington (ed.), In Focus: Abstract Painting c.1914 by Vanessa Bell, Tate Research Publication, 2017, en ligne. [↩]
- Le titre est écrit dans l’exposition “grandEs artistes femmes”, un accord au féminin qui montre une lecture limitée de l’essai en question puisque Nochlin explique justement qu’en histoire de l’art la notion de grandeur “grand artiste” est pensé au masculin. Voir la traduction d’Oristelle Bonis dans l’édition Jacqueline Chambon de 1993. [↩]
- Yasmeen Siddiqui, “‘Women of Abstract Expressionism’ Challenges the Canon But Is Only the Beginning”, 9 août 2016, Hyperallergic, en ligne [↩]
- La spécialiste de Marlow Moss, Lucy Howarth genre Moss au féminin en utilisant “she” mais d’autres textes identifient sa volonté de ne pas être genré·e et de préférer “Marlow” un prénom non genré complexifient la question des pronoms : on pourra lire ce texte d’Alex Pilcher ainsi que ce dispositif de médiation pour les enfants par Tate Kids. [↩]
- Voir la newsletter morose morisot #3 [↩]
- Il est d’ailleurs disponible en replay sur Youtube. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Eva Belgherbi (27 décembre 2021). Inextricable “Elles font l’abstraction” un carnet genre et histoire de l'art. Consulté le 11 octobre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/p1ni
