Un pas en avant, trois pas en Pionnières

C’est la politique de l’empouvoirement

“Pionnières. Artistes dans le Paris des Années Folles”. Du 2 mars au 10 juillet 2022, Paris, musée du Luxembourg.

Plaquer des schémas rébarbatifs à base de “pionnières, premières, combattantes, l’émancipation, la diversité [sic]” et considérer que “femmes artistes” désignerait un groupe homogène, stable à travers les âges, en faisant fi des contextes sociaux, de l’entre-gens de ces artistes et de la mixité de l’histoire de l’art, c’est à nouveau les travers dans lesquels tombe cette exposition présentée au musée du Luxembourg ce printemps à Paris, jusqu’au 10 juillet 2022.

Pourquoi à nouveau ? Pour la simple raison que cette exposition s’inscrit dans une démarche qui fait dorénavant autorité, depuis quelques années il semblerait, dans le monde muséal français : rassembler le temps de quelques mois des oeuvres produites par des femmes – en reproduisant par la même occasion une catégorisation binaire qui, au vu des artistes concerné·es, mériterait d’ailleurs d’être interrogée – appartenant à des collections privées ou à des musées étrangers, mais dont la grande majorité est conservée en France, dans les collections publiques, à Poitiers, Beauvais, Grenoble, Limoges, Lyon, Nantes, Nancy, etc.

S’il en fallait encore une supplémentaire, l’exposition Pionnières, Artistes dans le Paris des Années Folles au musée du Luxembourg est une nouvelle preuve apportée ce qui se vérifie chaque jour davantage : “les femmes artistes” n’est pas un domaine de spécialisation en soi. Peut-être même que cela demande plus de travail que de simplement regrouper par thèmes des oeuvres produites par des femmes – mais aussi des personnes non binaires rangées hâtivement dans la catégorie “femme”- qui font partie pour la grande majorité des collections publiques, et correspondants à une époque donnée. Cette nouvelle exposition, affublée du titre Pionnières, Artistes dans le Paris des Années Folles, qui se veut accrocheur, badass, mais lui non plus jamais justifié alors même qu’il renvoie à un champ lexical violent de la colonisation.

Au delà de ce titre qui n’est absolument pas discuté dans l’introduction du catalogue ou de l’exposition, il semble apparement impossible d’envisager les femmes artistes sous un autre prisme que celui du combat – on se souvient l’an dernier de l’exposition Femmes peintres, naissance d’un combat en 2021 au musée du Luxembourg (à ce sujet voir mon article). La lutte est un angle réducteur qui semble pourtant dans l’esprit de certain·es être le seul moyen d’introduire ces artistes femmes à un public non-spécialiste. La réthorique des pionnières est pourtant un mythe, une histoire de l’art Père Castor, qui laisse planer l’idée que ces femmes, grâce à leurs seuls efforts et leur volonté sont exceptionnelles et “méritent” d’être connues parce qu’elles apportent quelque chose de nouveau – un mythe qui rejoint aussi celui de l’avant-garde. Cet aspect “dépassement de soi” est préjudiciable car il occulte complètement les réseaux, l’histoire collective, au profit d’une idée de la réussite individuelle. Ce genre d’exposition va aussi complètement à contre-courant de ce qui se fait dans la recherche depuis au moins les années 1980 qui relativise l’intérêt d’ajouter des figures féminines au canon masculin existant sans s’interroger sur comment on conçoit l’histoire de l’art¹.

Read the room

Tenter de comprendre une exposition c’est aussi s’intéresser non plus qu’à ce qu’elle raconte, mais qui la raconte et par extension comment elle est racontée. Ici, c’est Paris, c’est donc un évènement, apparement. On rappellera que le musée du Luxembourg, familier des dix-neuvièmistes car il a longtemps été le musée de l’art contemporain du XIX^e siècle, est géré par le Sénat depuis 2000, et par la RMN depuis 2010. Il n’a donc pas de collections permanentes, c’est simplement un lieu d’expositions, je pense qu’il est important de le rappeler, les expositions qui s’y déroulent sont faites par des commissaires extérieurs. La commissaire de l’exposition est Camille Morineau, la commissaire associée est Lucia Pesapane. La première étant à la tête de l’association AWARE, il n’est guère étonnant que l’exposition bénéficie d’une telle sur-médiatisation dans les grands médias culturels et la presse généraliste. Devant un tel monopole médiatique, on pourrait d’ailleurs s’interroger sur la place qui peut être laissée – ou non – à la visibilité d’autres expositions qui ne sont pas rattachées de près ou de loin à AWARE. Je pense évidemment à celle du musée des Beaux-arts de Limoges en collaboration avec l’Abbaye de Brou de Bourg-en-Bresse sur Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices 1880-1940 car c’est la plus récente (elle a fermé ses portes le 5 septembre 2021) mais aussi la plus pertinente (pour connaitre les raisons de cette réussite qui doit énormément à la collaboration entre les conservatrices et le comité scientifique voir mon article) que j’ai pu voir depuis longtemps en France, notamment parce qu’elle ne se concentrait pas exclusivement sur les avant-gardes et traitait aussi des réseaux. Contrairement à Pionnières.

Alors, oui, dans l’expo Pionnières du musée du Luxembourg, les oeuvres font un effet “wahoo” parce qu’on n’a jamais été habitué·es à les voir en vrai, sur les cimaises des musées, d’autant plus que les poupées décoratives de Stefania Lazarska, les marionnettes de Marie Vassilieff et de Sophie Taeuber-Arp ainsi que les manteaux en soie et métal de Sarah Lipska sont particulièrement fragiles et donc rarement montrées lorsqu’elles sont conservées en collection publique. Certaines oeuvres ont été exposées à Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices 1880-1940 mais le fait que Pionnières se déroule à Paris n’est pas non plus étranger à cette dissymétrie médiatique : l’existence de l’exposition de Limoges et Brou n’a été que très peu relayée au-delà des journaux locaux. Un comble quand on regarde la liste des musées prêteurs français pour Pionnières, pour la grande majorité non parisiens.

Cette histoire de l’art qui se veut justicière – “remettre les femmes artistes à leur juste place” – est amnésique parce qu’elle “oublie”. Parce qu’on ne lit pas, on ne traduit pas, on ne transmet pas. Cela se remarque notamment dès l’introduction des commissaires dans le catalogue. L’exposition Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices 1880-1940 de Limoges et Bourg-en-Bresse est mentionnée en note de bas de page (n°9) dans l’introduction. Un emplacement à la marge qu’on pourra regretter d’autant plus que l’exposition Elles font l’abstraction au Centre Pompidou de cet été 2021 est présentée en plein texte² alors qu’elle n’a pas grand-chose à voir avec Pionnières. Un détail étonnant au vu des oeuvres exposées, mais qui se justifie sans doute par le fait que l’une a été présentée dans deux villes hors de Paris, et l’autre a été montrée au Centre Pompidou, dans la capitale. On sait l’importance de ce genre de considération dans un pays aussi centralisé que la France, où Paris et son offre culturelle saturent l’espace médiatique.

Le mérite du catalogue est de contenir l’excellent essai de Catherine Gonnard et Tirza True Latimer, “Portraits singuliers de la Modernité : regards croisés des ‘lesbiennes’ des années 1920”. Catherine Gonnard, spécialiste de ces questions co-signe ici un texte important avec Tirza True Latimer qui a écrit avec Whitney Chadwick, l’anthologie The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars en 2003 et a publié Women Together / Women Apart: Portraits of Lesbian Paris en 2005. Ce sont ces travaux publiés depuis bientôt presque une quinzaine d’années qu’il faudrait évidemment traduire et valoriser, et faire connaitre auprès du grand public et encore plus des étudiant·es en histoire de l’art qui représentent le futur de cette discipline, afin de la revivifier en leur donnant de bons outils de travail pour penser ces problématiques.

Faire connaitre ces travaux en les valorisant aurait aussi pu être l’objet de l’exposition et de son catalogue. Évidemment, une exposition n’est pas une thèse, ni un livre. Il n’est cependant pas inutile de rappeler ce que cette exposition doit à ces recherches (pour le choix des oeuvres notamment), dont celles de l’historienne de l’art nord-américaine Paula J. Birnbaum qui a soutenu sa thèse en 1996 sur le sujet “Femmes artistes modernes : women, art, and modern identity in interwar France” au Bryn Mawr College, aux Etats-Unis. Elle en tiré un livre, publié en 2011, en anglais, Women Artists in Interwar France Framing Femininities, et qui n’a jamais été traduit. Birnbaum signe un texte dans le catalogue, en citant son ouvrage et rappelant : “Dans les années 1990, en rassemblant de la documentation pour mon livre sur les artistes parisiennes de l’entre-deux-guerres, j’ai découvert l’existence de nombreuses femmes méconnues qui, comme Orloff, ont mené des vies indépendantes et transnationales et produit des oeuvres d’importance”³. Le catalogue permet donc de voir traduit en français, pour la première fois, un texte de Birnbaum, rendant encore plus éclatant tout le retard que nous avons en France sur la connaissance de ses travaux importants écrits en anglais.

C’est un problème récurrent que nous connaissons bien en histoire de l’art : le manque de traduction en français de livres étrangers. Ces traductions manquent, pour des ouvrages comme celui de Paula J. Brinbaum (mais aussi de Tamar Garb sur l’Union des femmes peintres et sculpteurs, ceux de Linda Nochlin qui est pourtant l’une des rares traduites en français, ceux de Griselda Pollock, etc, cette liste n’est pas exhaustive) qui en plus traitent de sujets dans des contextes français, et d’artistes ayant vécu en France, étant françaises ou étrangères. Ces ouvrages non traduits, souvent trouvables dans quelques bibliothèques, surtout à Paris (celui de Birnbaum par exemple est disponible dans quatre bibliothèques parisiennes et une à Lyon, encore un bon exemple de l’hyper centralisation des ressources en histoire de l’art en France), sont un angle mort des bibliographies et des travaux en l’histoire de l’art en France. Ils ne sont jamais proposés dans les librairies spécialisées, encore moins dans celles des musées français qui préfèrent promouvoir exclusivement des ouvrages “généralistes” écrits par des non-spécialistes. C’est un véritable problème dont cette exposition Pionnières est le symptôme : comment avancer dans la recherche en France si on part du principe que “rien” n’a été écrit sur ces artistes que “l’on redécouvre” – ce qui est faux parce que nous venons de le voir des chercheuses anglophones ont écrit dessus dès les années 1980-1990 ? C’est une tache ardue parce que ces ouvrages ne sont jamais cités, ni accessibles (géographiquement ou économiquement – l’ouvrage de Paula Birnbaum coûte une quarantaine d’euros sur le site éditeur), ni intégrés aux bibliographies générales des périodes qui les concernent – la fin du XIXe siècle pour Tamar Garb, l’entre-deux-guerres pour Paula J. Birnbaum.

On a donc en France régulièrement cette impression de partir de zéro, de réinventer l’eau chaude à chaque exposition, plaçant les commissaires de ces expositions parisiennes dans des situations de “redécouvertes”, leur donnant le rôle de justiciers ou justicières de l’histoire de l’art. A nouveau, il me semble nécessaire de s’interroger : à qui profite la rengaine de “l’oubli”? Une question légitime quand on constate que le catalogue de Pionnières évoque du bout des lèvres ce qui s’est fait il y a sept mois, en dehors de Paris, à Limoges et à Bourg-en-Bresse.

Ce fossé entre l’état de la recherche dans ce domaine et ce qui est proposé dans les musées en France continuera malheureusement de se creuser tant que les ouvrages en langues étrangères ne seront pas traduits et tant que des éditeurs grand public ne feront pas appel à des spécialistes – qui savent transmettre les savoirs qu’ils et elles produisent – pour écrire des ouvrages destinés à un public non-spécialiste. Comme l’observaient déjà en 2007, il y a plus de dix ans, Fabienne Dumont et Séverine Sofio dans leur texte “Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art” :

“Dans les ouvrages généraux en effet, depuis les monographies consacrées à une école ou un mouvement, jusqu’aux manuels d’histoire de l’art, des plus ‘classiques’ aux plus récents, les artistes femmes restent peu mentionnées. Les travaux des chercheuses féministes ont donc permis de (re)découvrir de nombreuses artistes. Ce type de travaux se poursuit désormais, notamment — et c’est une nouveauté — en France. Aujourd’hui en effet, alors que le thème des artistes femmes semble ‘vendeur’, les publications sur ce sujet, davantage destinées toutefois à un public de non-spécialistes, se multiplient . Si ces ouvrages ont l’immense mérite de faire connaître au grand public des artistes oubliées ou rarement mentionnées ‘ailleurs’ (c’est-à-dire dans les ouvrages généraux), ils posent toutefois un problème qu’on pourrait qualifier d’éthique, dans la mesure où les artistes, regroupées en une catégorie faussement homogène, les ‘artistes-femmes’, y sont bien souvent étudiées dans une perspective d’érudition transhistorique (voire anhistorique) finalement plus descriptive que véritablement analytique et y apparaissent ainsi déconnectées de leur environnement sociopolitique et artistique. Parallèlement, en revanche, le développement des recherches sur le genre en France et leur inscription dans diverses disciplines ont permis d’amorcer, ces dernières années, un important renouvellement des méthodologies dans le domaine des études sur les plasticiennes dont le but, désormais, est moins de tenter de féminiser le ‘canon’ que de renseigner sur les trajectoires de plasticiennes dans un contexte sociohistorique donné, ainsi que sur les modalités de leur (non) inscription dans la postérité”⁴

Intersectionn’Elles ?

On ne reviendra pas sur le contenu de l’exposition dans son ensemble, n’étant pas spécialiste de cette période, même s’il n’est pas nécessaire de l’être pour repérer que présenter la multi-disciplinarité comme une pratique majoritairement féminine est faux, ainsi que présenter des thèmes comme “représenter le nu”, “sans fard chez soi” en tant que sujets iconographiques “pionniers” abordés par des “pionnières” du XX^e siècle fait hurler mon coeur de dix-neuvièmiste. Pour les incohérences historiques ou les contre-sens notamment dans les salles “Les deux amies” et “Troisième Genre” je renvoie à ce thread de Maëlle Roger qui travaille actuellement en M1 à Paris 1 sur cette période et sur des artistes lesbiennes.

Un dernier point cependant sur les textes de salles, qu’il n’a pas été jugé bon de ne pas reproduire dans le catalogue, signés des deux commissaires. La dernière salle qui s’intitule “Pionnières de la diversité”, titre repris sans aucun scrupule dans le catalogue, sent la tambouille de communicants, le genre de formatage que propose les cabinets de conseil sur l’égalité homme-femme, et m’évoque des éléments de langages creux qui pourraient être utilisés par des start-upers en plein exercice tokeniste.

C’est une salle, la dernière, celle qui clôt l’exposition, qui mélange un peu tout mais correspond bien à la texture du mot “Pionnières”. On part d’un postulat qui se veut intersectionnel, j’imagine : “Sans doute parce qu’elles étaient déjà à la périphérie d’un monde dont elles auraient voulu être au centre, les artistes femmes ont été plus aventurières, mobiles, curieuses et ouvertes à d’autres cultures que les hommes […] Ces pionnières de la diversité souffraient de l’invisibilité dans leur pays, elles étaient donc à même de comprendre la mise à l’écart d’autres identités que les leurs.”⁵. Sans continuer dans la citation, il est intéressant de rappeler que “femmes artistes” n’est pas une catégorie homogène. On peut prendre comme exemple le cas de Lucie Cousturier et Anna Quinquaud. Ces deux artistes n’ont absolument rien à voir l’une avec l’autre et les faire les chantres d’un “vivre ensemble” [sic] mérite d’être largement relativisé. Selon le texte “[elles] voyagent en Afrique et offrent une représentation non stéréotypée du peule africain [sic] à travers leurs oeuvres et écrits […]”. Cousturier n’a pas vraiment la même démarche que Quinquaud, on s’en rend bien compte en lisant le chapitre “Les artistes ‘coloniales'” dans l’ouvrage Femmes artistes/Artistes femmes. Paris, de 1881 à nos jours de Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici (Paris, Hazan, 2007). Devenir artiste “coloniale” était une manière d’explorer de nouveaux sujets et de répondre à une clientèle de Blancs collectionneurs et à un marché de commandes publiques⁶. C’est ce que va faire la sculptrice Anna Quinquaud, qui participe ainsi à mouvement plus global :

“Nombre de ces peintres et sculptrices sont, dès avant leur départ, dépositaires d’une idéologie où Jeanne d’Arc, Napoléon, Clovis, la Révolution française et la croisade coloniale apposent leurs briques à l’édifice national. Cette fiction est fondée dans la formation académique qu’elles ont reçue, mais elle s’augmente de l’exemple d’autres femmes qui ont voyagé seules avant elles : les missionnaires. Cheminant dans des régions lointaines au nom d’intérêts économiques, religieux ou politiques des métropoles, porteuses du pouvoir colonisateur, elles ont été reconnues comme interlocutrices mêmes par des hommes des cultures et pays occupés. On peut alors intégrer les femmes peintres ou sculptrices à ce contingent de missionnaires envoyées dans les colonies, porteuses d’une idéologie métropolitaine qui parachève la conquête militaire. D’autant que, entre 1918 et 1940, les empires coloniaux, et notamment celui de la France, sont au plus fort de leur puissance”⁷.

Ces artistes sont blanches et bénéficient de la domination coloniale pour circuler en Afrique sub-Saharienne, c’est le cas d’Anna Quinquaud. Elle participe par sa sculpture à nourrir un imaginaire colonial, et envisager sa production via le prisme unique du formalisme – elle offre “une représentation non stéréotypée”- comme le fait l’exposition Pionnières ne permet pas d’appréhender le beaucoup plus large et complexe contexte de sa production sculptée. Lucie Cousturier quant à elle s’inscrit dans une dynamique décoloniale, que l’on lit dans ses écrits et dans ses actes à l’aune de la Première Guerre mondiale⁸.

Je renvoie à l’excellente story sur l’exposition Pionnières de Sarah Velazquez-Orcel, doctorante en histoire de l’art, qui travaille sur “La représentation de la conquête mexicaine dans les arts espagnol et mexicain au XIXe siècle”. Dans sa story elle revient notamment sur la dernière salle en expliquant que non, ces femmes exposées ne sont pas moins coloniales, moins dominantes que les hommes, qui est le postulat particulièrement manichéen de départ du texte de salle, puis développe sur les oeuvres de l’artiste brésilienne Tarsila do Amaral, largement héroïsée dans cette exposition, et l’Autoportrait en Tahitienne de Amrita Sher-Gil⁹.

Que faire pionnière ?

Peut-être que la véritable audace serait que les musées français se fassent confiance à eux-mêmes et à leurs publics en présentant des oeuvres de femmes artistes dans leurs parcours permanents, au lieu de pratiquer une sorte de délégation de service public à ce genre d’exposition. De part son caractère événementiel et purement cosmétique, cette exposition, comme les autres, ne changera absolument rien à ce qui se pratique dans les musées beaux-arts puisque son seul but est de visibiliser¹⁰. L’audace serait de s’intéresser aux politiques d’acquisition qui sont pratiquées dans les musées : le musée Sainte-Croix de Poitiers par exemple mène depuis plus de dix ans des acquisitions sur le marché de l’art d’oeuvres de femmes artistes – la dernière en date étant un tableau de Maria Blanchard. L’audace serait aussi que la valeur donnée à un tableau fait par une peintre soit la même que celle donnée à un tableau fait par un peintre, pour montrer la production artistique sur une période donnée, le monde de l’art et des artistes étant mixte, depuis au moins le XVIIIe siècle. De même s’intéresser plus globalement aux groupes de femmes artistes comme l’UFPS ou FAM serait plus que souhaitable afin de rendre compte d’une histoire sociale des réseaux d’artistes, en dehors des chimères que sont les pionnières.

Pour d’autres billets des carnets hypothèses sur cette exposition, je renvoie aux très bons textes :

• Ennio Grazioli, [BILLET D’HUMEUR n°1 📸] – Non je n’ai pas une “identité trans”, publié le 2 mai 2022, sur son carnet de recherche Chambre noire. Ennio parle aussi de l’exposition du Mucem “VIH/Sida, L’épidémie n’est pas finie” et de l’exposition du musée des Beaux-arts de Lyon “Vanités”, pour une meilleure pratique dans les expositions sur les sujets liés au genre.
• Marina Deleuze, “Ni pionnières, ni rebelles, ni indépendantes, mais que reste-t-il de leur art ?”, publié le 20 mars 2022. Une excellente bibliographie à la fin qui est plus qu’utile sachant que le catalogue par exemple n’en propose pas en fin d’ouvrage.
• Abel Delattre, “Pourquoi y a-t-il encore des expositions d’’artistes femmes’? Réflexion odysséenne d’un jeune chercheur en histoire de l’art”, publié le 4 avril 2022, sur son carnet de recherche Ombrelles. Il resitue aussi la recherche en histoire de l’art et les questions de “neutre/neutralité/subjectivité” dans le cadre de cette exposition.
• A propos de l’expo avec un point de vue plus journalistique – et écouter ce qu’en dit Magali Lesauvage qui parle de listing – voir aussi sur le site de Médiapart l’épisode “L’esprit critique” n°28, première partie autour de “Pionnières. Artistes dans le Paris des années folles”.

 

1. A ce sujet on peut se référer au texte de Pollock Griselda, « Des canons et des guerres culturelles », Cahiers du Genre, 2007/2 (n° 43), p. 45-69, en ligne. [↩]
2. Camille Morineau et Lucia Pesapane, “Pionnières. Artistes dans le Paris des Années Folles”, cat. exp. Pionnières, Artistes dans le Paris des années folles, Paris, RMN, musée du Luxembourg, 2022, p. 11-23, p. 23. [↩]
3. Paula J. Birnbaum, “L’artiste femme en amazone”, cat. exp. Pionnières, artistes dans le Paris des années folles, Paris, RMN, musée du Luxembourg, 2022, pp. 147-154, p. 147. [↩]
4. Dumont Fabienne, Sofio Séverine, « Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art », Cahiers du Genre, 2007/2 (n° 43), p. 17-43, en ligne. [↩]
5. Camille Morineau et Lucia Pesapane, “Pionnières de la diversité”, cat. exp. Pionnières, artistes dans le Paris des années folles, Paris, RMN, musée du Luxembourg, 2022, p. 50. [↩]
6. Catherine Gonnard, Elisabeth Lebovici, Femmes artistes/Artistes femmes. Paris, de 1881 à nos jours, Paris, Hazan, 2007, p. 194. [↩]
7. Catherine Gonnard, Elisabeth Lebovici, Femmes artistes/Artistes femmes. Paris, de 1881 à nos jours, Paris, Hazan, 2007, p.195 [↩]
8. Catherine Gonnard, Elisabeth Lebovici, Femmes artistes/Artistes femmes. Paris, de 1881 à nos jours, Paris, Hazan, 2007, p. 200. [↩]
9. Qui selon l’analyse fine de Sarah Velazquez-Orcel est l’oeuvre la plus intéressante, mais dans le catalogue l’artiste ne bénéficie évidemment d’une telle analyse puisqu’elle est très brièvement citée par Pauline Créteur dans son texte “Être une artiste étrangère à Paris dans les années 1920″ qui m’apparait très tutti frutti qui mélange toutes les artistes sans jamais vraiment approfondir : ” Les nombreux allers-retours entre Paris et d’autres villes ou pays sont courants et démontrent une vraie fluidité dans la mobilité des artistes. Bailly fait régulièrement la navette entre Paris et la Suisse pour des évènements artistiques et ses vacances, tout comme Sher-Gil passe ses étés en famille en Hongrie. Les peintures qu’elle y réalise, particulièrement celles de paysage, sont tout à fait distinctes de ses portraits et de ses nus conçus en France.”, in cat. exp. cat. exp. Pionnières, Artistes dans le Paris des années folles, Paris, RMN, musée du Luxembourg, 2022, pp. 41-47, p. 47. [↩]
10. Voir à ce sujet mon article “Expositions de femmes artistes stop ou encore ?” et cet article de Sofia Cotrona, “We Don’t Need More Temporary Exhibitions of All Women Artists”, Hyperallergic, juin 2021, en ligne [↩]

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