‘What joy to be a sculptor !’ Swedish Women Artists 1880–1920

Une exposition du Nationalmuseum de Stockholm, du 17 mars au 11 septembre 2022, sous la direction de Linda Hinners, docteure en histoire de l’art et conservatrice au Nationalmuseum de Stockholm.

C’est toujours une joie d’écrire sur une exposition qu’on aime et sur des commissaires dont on admire le travail scientifique. C’est aussi une souffrance d’écrire sur une exposition qu’on aime, tant il y a dire et à montrer. Souffrance parce que la peur de ne pas être à la hauteur de l’esprit de l’exposition, de ne pas être capable de transmettre toute son intelligence, immobilise. Enfin, c’est un espoir d’écrire sur ce qui m’apparaît comme un modèle pour qui s’intéresse aux artistes femmes.

C’est pourquoi ce compte-rendu d’exposition se fera en deux parties, afin d’être plus digeste :

part. 1 : comment se positionne cette exposition dans le paysage des expositions de femmes artistes actuellement, la fabrique de l’exposition, quelques thématiques et œuvres.

part. 2 : histoire sociale et transnationale de la sculpture, la politique d’acquisitions du Nationalmuseum, recension du catalogue.

Hurray !

Quelle joie d’être sculpteur ! C’est le tire de l’exposition¹ mais c’est surtout une citation de 1923 de la sculptrice Ida Matton (1863-1940) qui écrit dans son journal à la fois les difficultés de l’existence d’artiste mais aussi la satisfaction sinon le bonheur, que procure la création, la sculpture. Ça m’a aussi fait penser au journal de Käthe Kollwitz, dans lequel l’artiste allemande écrit ses peines et ses joies au travail. C’est sous le signe de cet enthousiasme que se déploie l’exposition pensée et organisée par Linda Hinners, conservatrice au Nationalmuseum et PhD (c’est important). Dans une salle de taille moyenne, des sections sont dédiées à des sculptrices mais en évitant un effet échantillonnage et le regroupement artificiel, ce qui est souvent le risque (et le cas, soyons honnêtes) dans grand nombre d’expositions d’artistes femmes. En réalité ici nous sommes dans une exposition de sculpture. Il est déjà rare d’en voir mais en plus consacrée à des sculptrices exclusivement², c’est encore plus inédit. Inédit pas tout à fait : l’exposition de 2011 intitulée Sculpture’Elles, les sculpteurs femmes du XVIII^e siècle à nos jours³ au musée des Années Trente à Boulogne-Billancourt faisait déjà précédent. Mais elle couvrait plusieurs siècle, sans réel fil rouge si ce n’est rassembler des œuvres de sculptrices. Ce qui se voulait une première étape : voir les sculptures puis inciter à travailler sur ces artistes. Et c’est là où l’exposition de Stockholm va plus loin, puisque la démarche est d’abord la recherche, pensée en collectif, puis la restitution de ces recherches via une exposition. C’est un projet organisé sur le long terme, qui a pris plusieurs années, et ça se voit. Il problématise l’accès à la profession et les conditions d’exposition ainsi que les possibilités de carrière pour une période courte, la fin du XIX^e siècle, et dans un espace donné, la Suède – tout en traitant des mobilités des sculptrices réunies.

Si l’on s’intéresse plus spécialement au paradigme du genre qui est annoncé dès le titre de l’exposition, on est soulagé de voir qu’il ne s’agit pas d’une histoire de l’art des pionnières. L’enjeu est bien de s’atteler à rendre compte – avec une intégrité scientifique rafraîchissante et rare – des dernières recherches dans le domaine de la sculpture au prisme du genre à la fin du XIX^e siècle en Suède. Pour ce faire, un corpus restreint d’une douzaine de sculptrices à été réuni, sur une période courte, de 1880–1920, parmi lesquelles on compte Ida Matton, Ruth Milles, Carolina Benedicks-Bruce, Alice Nordin et sa soeur Hjördis Nordin-Tengbom, Antoinette Vallgren, Gerda Sprinchorn, Agnes de Frumerie et Sigrid Fridman. 

Un projet au long cours

Pour être tout à fait transparente, j’ai visité l’exposition avec deux amies et Linda Hinners en mai 2022. J’ai conscience d’être un public averti puisque j’écris ma thèse sur l’enseignement de la sculpture aux femmes, en France et au Royaume-Uni à la fin du XIX^e siècle. De part ma veille scientifique depuis sept ans mais aussi via les rencontres lors d’évènements scientifiques ou d’échanges informels, je me tiens informée de ce qui se passe dans ce domaine. J’ai eu le plaisir par exemple de participer au colloque “Faire œuvre, la formation et la professionnalisation des artistes femmes XIX^e-XX^e siècles” organisé au Centre Pompidou et au musée d’Orsay en septembre 2019, dans la session (qui a été enregistrée)”Du rayonnement de formations françaises à l’étranger : étude comparée des enseignements en Europe”, aux côtés de Ewa Bobrowska et Linda Hinners.

Même à l’échelle internationale, très peu de chercheurs ou de chercheuses en histoire de l’art s’intéressant à la sculpture du XIX^e siècle – début XX^e, utilisent les études de genre comme méthodologie⁴. Ce sont pour la plupart des travaux en cours (les miens par exemple (qui avanceraient plus vite s’ils étaient financés par une institution ou un contrat doctoral)) et les difficultés de la recherche sur ce sujet sont similaires à la mise en place de ce genre d’expositions puisqu’il faut :

• Trouver des œuvres de sculptrices à exposer car les musées n’en n’ont souvent pas fait l’acquisition, que ce soit au XIX^e siècle ou après, et pister les collections particulières (puis voir s’il est possible de les transporter, le coût du transport de sculptures est à prendre en compte).
• Localiser des sources telles que des archives personnelles (j’en fais moi-même l’expérience : il est difficile de tracer les correspondances de femmes artistes au XIX^e siècle et elles sont rarement conservées dans des musées qui n’ont déjà pas leurs œuvres).
• Construire un propos pertinent sans essentialiser les sculptrices ni les enfermer dans un récit héroïque/victimaire. Rien que ce choix du titre “What joy to be a sculptor” place l’exposition sous une note positive sans en faire des tonnes⁵.
• Faire une histoire de l’art de la sculpture du XIX^e siècle en incluant ces sculptrices quand bien même la sculpture du XIX^e siècle est un domaine beaucoup moins connu, exposé, et enseigné que la peinture du XIX^e siècle⁶.

Malgré ces contraintes intrinsèques à son sujet,”What joy to be a sculptor !” réussit à présenter un propos scientifique via des œuvres tout en restant accessible à des publics qui ne sont pas spécialisés. L’un des points forts de l’exposition est qu’elle est courte (elle se situe dans une seule salle au premier étage du musée) mais dense puisqu’on peut y rester plusieurs heures si on fait le choix de tout lire, de tout regarder.

Le parcours est orchestré selon une scénographie légère, qui reproduit une ambiance du Salon au XIX^e siècle. Les éléments biographiques sont inscrits sur des sortes de grandes voiles rigides qui segmentent l’espace et délimitent les sections de l’exposition où l’on trouve aussi des vitrines. Ainsi les visiteurs et visiteuses suivent les différentes étapes de la fabrique des carrières des sculptrices exposées. On retrouve l’atelier de sculpture avec la présence d’un mur de plâtres destinés à servir de modèles pour apprendre à dessiner d’après la bosse⁷. On continue ensuite avec des espaces mêlant biographies et œuvres tout en distinguant les réseaux de ces artistes et leurs voyages à l’étranger. Sont exposés – dans la mesure du possible – tous les formats de la sculpture : des monuments, des portraits ainsi qu’une production d’objets plus petits dont des statuettes, des lampes.

Les œuvres ne sont pas là uniquement pour leurs propriétés formelles, mais pour ce qu’elles disent d’un goût d’une époque, d’un marché de la sculpture, des expositions et possibilités de carrières pour les sculptrices entre 1880 et 1920 en Suède.

On n’est pas lâché au milieu d’un fourre-tout artificiel et c’est donc super.

J’ignorai l’existence de la grande majorité des sculptrices exposées mais la présence d’indications biographiques m’a permis de cerner les parcours de chacune. J’en ai retenu quelques pistes.

Le choix pertinent des œuvres

Cette exposition est en rupture par rapport aux récits du génie solitaire, travaillant seul·e à ses œuvres. Ici, il n’est pas question d’héroïsation. Les sculptrices sont donc remises en contexte, et leur parentèle évoquée quand celle-ci a joué un rôle décisif. L’importance du travail collectif dans la carrière d’une sculptrice est abordé par plusieurs exemples dont celui de Carolina Benedicks-Bruce (1856-1935) et son mari lui aussi artiste. C’est lui qui a peint le portrait de son épouse au travail qui nous accueille dans l’exposition (ill. 1 de ce billet). Les prêts sont d’ailleurs des œuvres qui sont habituellement conservées à Brucebo, un domaine d’artistes à Själsö, Väskinde sur Gotland, en Suède, créé par le couple.

La sculptrice Ida Thoresen (1863 – 1937), quant à elle, est fille d’un riche industriel dont elle hérite partiellement, ce qui lui alloue une sécurité financière non négligeable et lui permet un mode de vie bourgeois, sans avoir à se soucier des conventions sociales. Elle collabore avec sa compagne Elisabeth Barnekow (1874-1942), celle-ci étant aussi artiste, et elles apparaissent en tant que couple aux yeux du public⁸.

Dans l’exposition leurs deux portraits sont exposés, celui de Barnekow par Thoresen est un don de Barnekow au Nationalmuseum en 1938, un an après la mort de Thoresen. Cette transmission de la mémoire par l’objet donné au musée m’a fait penser à un mécanisme similaire qu’on retrouve dans le cas des œuvres de Louise Breslau (1856-1927) qui ont été données par Madeleine Zillhardt (1863-1950) au musée de Dijon et au Jeu de Paume (maintenant dans les collections du musée d’Orsay). En l’absence de descendant·es ou d’une parentèle investie, c’est la compagne qui endosse cette charge – et prolonge la mémoire.

Un autre aspect de l’exposition a aussi attiré mon attention : la présence dans des vitrines d’œuvres qui se situent entre l’objet d’art et la sculpture. Montrer ainsi la sculpture dans son sens le plus élargi (et pas que par des grands formats ou portraits) permet de saisir la pluralité des pratiques des sculptrices de cette époque. On croise des sculptrices comme Alice Nordin (1871-1948) qui investissent le champ des arts décoratifs. Elle sculpte des lampes électriques en bronze dans un esprit Art Nouveau qu’elle signe comme de véritables œuvres, alors même qu’elle est affiliée à la manufacture Böhlmark. Elle reste célèbre pour s’être spécialisée dans cette activité à partir de 1906. Elle devient une véritable star de l’industrie⁹, et ses objets sont produits en série limitée par la société Herman Bergmans konstgjuteri.

L’exposition restitue parfaitement ce qu’est une carrière de sculptrice à cette époque. L’éducation artistique est plurielle : Alice Nordin est d’abord formée par son père qui est charpentier, puis elle entre dans une école d’arts appliqués puis à la Royal Swedish Academy of Fine Arts de Stockholm de 1890 à 1896. De même, comme beaucoup de sculptrices, elle travaille en fonction des commandes et contrats. Elle navigue donc entre arts décoratifs et beaux-arts, si l’on reprend la classification XIX^e siècle dont les frontières tendent d’ailleurs en cette fin de siècle à s’estomper. L’exposition montre bien la variété de la production de Nordin en présentant ses lampes, et ses sculptures, dans un esprit symboliste qui est alors à la mode dans le domaine de la sculpture. Forte de ces succès, elle devient en 1911 la première sculptrice à avoir une retrospective en Suède, à laquelle on assisté 3 000 visiteurs et visiteuses : “Great success, visited by 3000 people. Many sales, excellent reviews, orders. My reputation is made!” 

Une autre œuvre particulièrement éloquente est la Cléopâtre d’Agnes de Frumerie (1869-1937), montrant le moment qui précède le suicide de la reine égyptienne par la morsure d’un serpent venimeux.

Eva-Lena Karlsson analyse l’œuvre en la replaçant dans un goût pour une Egypte ancienne fantasmée bien que largement documentée par des collections archéologiques vues par de Frumerie, notamment en France où elle vivait à cette époque¹⁰. Mais le plus intéressant – à mon avis – est qu’elle a été exposée à Paris en 1899, mais pas à n’importe quel Salon, à l’exposition annuelle de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS), créé par la sculptrice Hélène Bertaux en 1881 et dont la première exposition a eu lieu en 1882. Cette présence est un exemple du caractère international de ce Salon, fréquenté par des femmes artistes nordiques, Ida Matton, par exemple, y a aussi exposé. Sa renommée traverse les frontières françaises puisque l’UFPS va aussi servir de modèle à Ida Thoresen et sa compagne Elisabeth Barnekow¹¹ et à d’autres artistes pour former une structure sur le même mode de fonctionnement : non-mixte et collectif. Le couple est en effet particulièrement investi dans la création de la FSK (Föreningen Svenska Konstnärinnor), l’Association des Femmes Artistes Suédoises, fondée 1910 pour promouvoir les œuvres d’artistes femmes et dont la première exposition eu lieu en 1911, en réaction aux expositions qui excluaient leurs travaux. C’est donc cette mise en réseau qui est aussi visible dans l’exposition “‘What joy to be a sculptor !'”, même si ce ne sont que des sculptrices suédoises qui sont exposées. La mention du Salon de l’UFPS m’a vraiment surprise – alors que je sais qu’un grand nombre de nationalités étaient représentées dans ces expositions. Je pense que c’est parce que l’UFPS est rarement mentionnée dans les expositions de femmes artistes en France¹² et en entendre parler à Stockholm a été vraiment stimulant intellectuellement.

À travers ces quelques axes on voit bien que le genre est le fil conducteur, tout est analysé à partir de lui. Et c’est rafraîchissant. En tant que doctorante dont le sujet de thèse a un lien direct avec l’exposition, j’ai eu plaisir à retrouver évoqués des paradigmes dont je traite moi-même dans ma recherche. C’est une des première fois que j’observe ça, ce genre d’écho, dans une exposition. Je crois aussi que la richesse des cartels qui mettent à disposition du public des recherches récentes, avec pédagogie, et la scénographie cohérente font du bien à tout le monde, à tous les publics, spécialistes ou non.

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Le caractère transnational de l’exposition ainsi que la politique d’acquisitions du Nationalmuseum, et le catalogue seront abordés dans la partie 2 de cette série de billets consacrés à l’exposition “‘What joy to be a sculptor !’ Swedish Women Artists 1880–1920” au Nationalmuseum de Stockholm du 17 mars au 11 septembre 2022. 

 

 

1. Linda Hinners traduit par “sculpteur” en français et non par “sculptrice”. [↩]
2. L’exposition “Transmission-transgression : maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier,…” du musée Bourdelle à Paris en 2018 avait le mérite de montrer des œuvres de sculptrices ayant été élèves de Bourdelle pour restituer la mixité de ses cours. [↩]
3. Anne Rivière (dir.), Sculpture’Elles, les sculpteurs femmes du XVIIIe siècle à nos jours, cat. exp., Boulogne-Billancourt, Musée des années 30; Paris, Somogy, 2011. [↩]
4. Voir la part. 2 de ce billet qui porte plus précisément sur le catalogue. [↩]
5. En l’état ceci est rendu possible dans la mesure où Ida Matton a 1) écrit ses mémoires qui ont été 2) conservées et 3) transmises jusqu’à nous. Que ces trois conditions soient réunies est particulièrement rare pour les sculptrices françaises de cette époque par exemple. [↩]
6. J’avais écrit sur le sujet des problématiques liées à la sculpture, le XIXe siècle et la recherche sur les femmes artistes de cette période dans un texte publié en 2021 : « Rencontres avec les sources, rencontres des disciplines : envisager la recherche sur les femmes artistes dans l’histoire de l’art du XIX^e siècle », in Aurélie Perret, Laurie Sompayrac (dir.), Questionner la rencontre en sciences humaines et sociales – Interdisciplinarité, savoirs et relations, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2021, p. 107-123. [↩]
7. L’Académie royale des beaux-arts de Stockholm a été l’une des premières écoles publiques en Suède à ouvrir ses portes aux femmes artistes en 1864 et c’est en 1870 que la première sculptrice y entre. Pour donner une idée : à la Royal Academy de Londres des femmes artistes rentrent à partir des années 1860, et en France l’École des beaux-arts de Paris leur ouvre leurs portes officiellement en 1897. [↩]
8. Voir l’essai de Katarina Wadstein MacLeod, “Nineteenth-Century Sculpture and the Female Gaze”, cat. exp. Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20^th Century, Linda Hinners (dir.), Stockholm, Nationalmuseum, 2022, p. 260-269. Voir aussi le texte de l’autrice “Collaboration and Co-Habitation : Swedish Women Artists at the Turn of the Century”, Modern women artists in the Nordic countries, 1900-1960, Kerry Greaves (dir.), New York ; Londres, Routledge, 2021, p. 111-121, en ligne [↩]
9. Voir l’excellent essai de Daniel Prytz, “Swedish Women Sculptors and the Manufacturing of Art Nouveau Electric Lamps”, cat. exp. Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20^th Century, Linda Hinners (dir.), Stockholm, Nationalmuseum, 2022, p. 192-203. [↩]
10. Eva-Lena Karlsson, “Hero of Femme Fatale? Agnes de Frumerie’s Cleopatra”, cat. exp. Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20^th Century, Linda Hinners (dir.), Stockholm, Nationalmuseum, 2022, p. 222-233. [↩]
11. Katarina Wadstein MacLeod, 2022, p. 262. [↩]
12. À part à Brou et à Limoges pour l’exposition “Suzanne Valadon et ses contemporaines” en 2021. [↩]

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