Artistes femmes et les colonies de voyages (1880-1944)

“Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)”, au Palais Lumière d’Evian (du 11 décembre 2022 au 21 mai 2023).

L’exposition revient sur les voyages des artistes femmes entre la France métropolitaine et ses territoires colonisés (appelées ici pudiquement “lointains”) entre 1880 et 1944, avec une dernière salle dédiée à quelques artistes chinoises venues étudier en France à cette période. Elle est à voir à Evian jusqu’au 21 mai 2023 puis elle sera présentée au musée de Pont-Aven cet été. Le commissariat scientifique est assuré par Arielle Pélenc, le commissariat général est porté par William Saadé (à Evian) et Sophie Kervan assistée de Camille Armandary (à Pont-Aven).

Andrée Karpelès, “Maître et disciple, Bénarès” (détail), 1912, huile sur toile, 92 x 130 cm, collections du CNAP (c) Eva Belgherbi.

J’ai visité1 l’exposition il y a tout pile deux mois. Il m’a fallu un peu de temps pour absorber puis analyser ce que j’avais vu afin de mettre des mots sur ce que j’ai trouvé particulièrement réussi et ce qui m’a un peu plus surpris. Notamment il y a cette impression d’avoir trois ou quatre expositions en une seule, réparties en aires géographiques, au sein d’un parcours parfois chronologique, parfois thématique, illustrant un parti pris qui peut prêter à confusion mais révèle aussi la richesse de cette association : genre et voyages.

Un angle prometteur : des voyages

Tout d’abord, à mon avis, il faut aller voir cette exposition. Elle ouvre des portes, elle peut être objet à débat, mais elle est justement à ce titre utile. Elle a au moins ce mérite de ne pas être une énième exposition fleuve de femmes artistes sans autre fil rouge que le dénominateur commun du genre – un des nombreux écueils dans lequel s’était malheureusement engouffrée l’exposition “Pionnières” au musée du Luxembourg en 2022.

Dans “Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)”, bien que des cartels soient le plus souvent développés, on aurait aimé encore plus de médiation écrite dans les textes de salles. Car il est souvent question de choses un peu flottantes, allusives comme “le voyage”, “l’exotisme2”, etc mais pour y voir plus clair, peut-être serait-il utile de remplacer “lointains” par “territoires colonisés” et “l’Autre” par “colonisé·es”. Il sera d’ailleurs peu question de féminisme dans le reste de l’exposition et pour cause : ça n’est pas le vrai sujet. Car ce qui change en cette fin de siècle3 et s’intensifie après la Première Guerre mondiale, c’est la mise en place, par les institutions publiques ou les sociétés d’artistes, de prix et de bourses pour permettre aux artistes de traverser la Méditerranée  dans un contexte de propagande coloniale. C’est un véritable système qui se met en place, auquel les femmes participent, et qui va bien au-delà de l’apparente autonomie du voyage.

Marie-Antoinette Boullard-Devé, “Cortège de 14 personnes, 5 enfants et 2 hommes indochinois” (détail), 1931, pigments polychromes et dorure, 8 panneaux papier peint entoilé, 3 morceaux marouflés et 3 non marouflés, musée du Quai Branly – JC (c) Eva Belgherbi

Le propos défendu ici s’articule autour du passage de l’atelier au voyage, à un moment, la fin du XIXe siècle, où les femmes artistes répondraient à l’irrésistible appel des “lointains”4 qui les émanciperait. C’est ce postulat qui nous est montré en début de parcours avec une salle dédiée aux victoires de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS) menée par Hélène Bertaux concernant la professionnalisation des femmes artistes, et les changements amorcés au XIXe siècle concernant le statut légal et social des femmes en France. Certaines voyagent déjà au XIXe siècle, comme le rappelle un autre texte de salle et celles-ci ne faisaient pas forcément partie de l’UFPS. De même, le XIXe siècle est aussi présent dans le catalogue de l’exposition5, si je comprends le besoin de faire un état des lieux de la situation des femmes artistes (voir l’essai d’Arielle Pélenc), j’ai beaucoup plus de mal à envisager la pertinence d’un retour sur leur accès à une formation et leur entrée aux Beaux-arts (voir l’essai de Marion Lagrange) si c’est pour ressasser toujours les mêmes références mais sans citer les travaux de Catherine Gonnard qui a été une des premières en France à s’intéresser à l’UFPS et les Femmes Artistes Modernes6, ou d’autres en cours sur la formation des artistes femmes.

Quoiqu’il en soit, le catalogue contient des courts essais thématiques, mais surtout des notices biographiques, une chronologie, une bibliographie intéressante, accompagnées d’un précieux et indispensable index des artistes cité·es. Ces éléments montrent la volonté de proposer un outil qui soit utile aux chercheurs et chercheuses futur·es, donnant accès à des travaux en cours (par exemple celui de Marie Olivier, doctorante en histoire de l’art, qui signe un texte sur Andrée Karpelès). Une rapide recherche sur internet – y compris sur le fameux site wikipédia-des-femmes-artistes-qui-n’-est-pas-Wikipédia – montre bien que beaucoup d’entre elles sont encore hors des radars.

Le catalogue est donc particulièrement riche d’informations sur les parcours individuels des artistes, et représente un travail important – d’autant plus lorsque l’on connait les difficultés d’accès à ces sources souvent en mains privées ou disparues. La grande majorité nous reste peu familière, mais certaines sont de plus en plus accrochées dans les expositions ces dernières années, et c’est là la force d’“Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)”. On n’est pas complètement perdu. Les bustes d’Anna Quinquaud sont bien présents et à raison puisque l’artiste voyage et devient l’une des plus célèbres représentantes de l’art colonial7. On retrouve aussi des artistes vues dans les musées de région, comme Virginie Demont-Breton exposée en 2018 au musée de Boulogne-sur-mer “Virginie Demont-Breton Visions d’Opale et d’Orient” ou Jeanne Thil qui a eu une exposition au musée des Beaux-arts de Calais entre deux confinements en 2020-2021.

Les protagonistes d'”Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)” sont des artistes françaises ou francophones, à quelques exceptions près qui ne semblent être là seulement pour le plaisir des yeux, en tout cas c’est l’impression que ça me donne, en voyant des peintures de l’artiste américaine Grace Ravlin et de la peintre polonaise d’origine arménienne Zofia Piramowicz.

Grace Ravlin, “Femmes arabes au cimetière” (détail), c. 1914, huile sur toile, MNAM – Centre Pompidou en dépôt aux musées et domaines nationaux de Compiègne et Blérancourt (c) Eva Belgherbi.

À ce stade de ma reflexion se pose une sincère question : est-ce qu’à trop vouloir réhabiliter ces artistes et défendre les qualités plastiques de leurs œuvres en dehors des canons de l’histoire de l’art, le danger ne serait-il pas de mettre de côté un contexte de production plus global ?

Complexité des trajectoires, des statuts des artistes et des œuvres exposées

Il manque en effet des aspects du sujet qui restent complètement occultés dans l’exposition et dans le catalogue – alors même que la formule “expansion coloniale” apparait dans le premier texte de salle et dans un essai de Marion Lagrange, “Tourisme et expansion coloniale, un histoire liée”, qui contrairement à ce que l’intitulé laisse supposer, ne traite que de tourisme sans analyser ses causes et effets. Le prisme du tourisme se retrouve aussi dans les salles, sans que ne soit jamais vraiment posées les questions suivantes : à qui sont destinées ces images des “lointains”, qui sont en réalité les territoires colonisés pour la plupart ? Quel dessein politique ces œuvres servent-elles ? Quel est le rôle de ces femmes artistes – au-delà de leurs propres opinions politiques, si elles en avaient – dans un système qui dépasse largement leur propre carrière ? Par exemple, il me semble compliqué d’évoquer le tourisme sans parler de la colonisation. Les compagnies maritimes elles-mêmes donnaient des bourses de voyage. Jeanne Thil a bâti sa carrière en travaillant à la promotion de la Compagnie Générale Transatlantique qui passait par les pays africains sous domination française, britannique, belge. Cette situation facilitait évidemment le développement économique des pays occidentaux.

Vitrine de documents relatifs à Jeanne Thil vue dans l’exposition Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944) au Palais Lumières à Evian (c) Eva Belgherbi.

Les raisons des voyages sont à ce titre intéressantes à explorer, dans ce sens où il faut dépasser la notion vague et imprécise “d’appel du lointain”. Rivale de la Société des peintres orientalistes français, la Société coloniale des artistes français créée par Louis Dumoulin en 1908 offre à partir de 1920 de nouvelles bourses de voyage pour les artistes, pour produire des oeuvres en étant directement reliées au service des gouverneurs des colonies8. Les choix de destinations ne sont donc pas faits au hasard puisqu’elles correspondent à un système institutionnel : les artistes se rendent donc dans les colonies du Maghreb (rappelons que les situations administratives sont diverses, la Tunisie et le Maroc sont des protectorats, alors que l’Algérie est annexée à la France en 1848 et morcelée en 3 départements9) et en Afrique subsaharienne, mais aussi en Indochine. Les productions culturelles déterminent cette envie de voyage dans les pays sous domination occidentale et les bourses facilitent, mieux, encouragent ces départs, puisque même les femmes artistes doivent participer à cette propagande. Dans les années 1920, la sculptrice Anna Quinquaud affirme que voir le film de 1926 de Léon Poirier sur “La Croisière Noire” lui fait préférer partir jusqu’en Éthiopie (en passant par l’Afrique subsaharienne) plutôt qu’à la Villa Médicis. De même, ça n’est pas un hasard si la belge Jeanne Tercafs se rend au Congo belge à plusieurs reprises : une bourse de voyage du ministère des Colonies lui est allouée à la fin des années 1930.

Anna Quinquaud, “Laptot du Niger”, 1925, bronze patiné, 90 x 60 x 40 cm, collection particulière (c) Eva Belgherbi.

Une juxtaposition des temporalités du voyage

La peintre Virginie Demont-Breton fait partie de l’UFPS et part en Afrique du Nord mais c’est un voyage ponctuel, elle sera vite de retour en France où elle passe toute sa carrière à Wissant. Andrée Karpelès quant à elle vit en Inde, le voyage n’est pas une simple parenthèse. De même le cas d’Alix Aymé est particulièrement intéressant : Déborah Philippe qui a réalisé un mémoire sur cette artiste en parle dans un numéro de ma newsletter. Aymé suit son mari à Hanoï, Shanghai, puis après leur retour en France, elle se sépare de lui et retourne s’installer en Indochine avec leur fils. Ces raisons du voyage sont aussi différentes de celles de Marcelle Rondenay, qui appartient à cette génération des premières femmes entrées aux Beaux-Arts. Elle choisit de s’installer à Constantine en 1913 où elle rencontre son mari : un général qui s’est illustré dans les campagnes militaires au Sahara. Le couple rentre à Paris en 1930, fin du voyage. Comment donc dépasser les situations individuelles qui s’additionnent et comment aboutir à une analyse plus systémique ?

Marcelle Rondenay, “Juive de Constantine à la promenade”, 1923, huile sur toile, collections du CNAP (c) Eva Belgherbi

Le cas de Lucie Cousturier (morte en 1925) est évoqué par des dessins d’elle et un tableau peint par un homme10. Connue grâce à des publications diverses, notamment la monographie d’Adèle de Lanfranchi en 2008, qui écrit aussi dans le catalogue d’“Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)” et à une exposition en 2018 au Musée de Vernon, l’artiste arrive un peu tard dans le parcours. Depuis sa rencontre avec des tirailleurs sénégalais de la Première Guerre mondiale, elle prend parti contre le colonialisme et demeure dans cette exposition l’une des rares qui ai exprimé son anti-colonialisme. Comment montrer ses opinions politiques qui ne se retrouvent pas explicitement revendiquées dans son art ?

Theo Van Rysselberghe, “Portrait de Lucie Cousturier” (détail), 1908, huile sur toile, collection particulière. (c) Eva Belgherbi.

À la fin du parcours, dans une salle un peu à part, on revient sur l’Ecole des Beaux-arts de Paris que l’on avait quitté. Des œuvres d’artistes chinoises sont exposées, celles de Fan Tchunpi, installée à Paris depuis 1912 (grâce à une bourse du gouvernement chinois) et qui rejoint le cours de Ferdinand Humbert au Beaux-arts en 1920, et celles de Pan Yuliang notamment sont réunies dans un accrochage particulièrement réussi. Celui-ci complexifie – dans le bon sens – la notion de voyage qui échappe ici à une vision européano-centrée et révèle avec la proximité des œuvres d’Alix Aymé, le potentiel d’une approche issue des transferts culturels que le thème de l’exposition contient et ne reste qu’à être exploré.

Pan Yuliang, Autoportrait, 1951, bronze, Musée Cernuschi, musée des Arts de l’Asie de la Ville de Paris (c) Eva Belgherbi

Ce que cachent “L’Autre” et son “lointain”

Par manque de place et de temps, je ne m’étendrai pas sur un autre sujet soulevé par l’exposition qui m’a pourtant semblé passionnant. Il s’agit de la confusion de la variété des statuts (et lieux de conservation) des œuvres et objets présentés qui est en elle-même éloquente : le film L’Aurès de Thérèse Rivière et de Germaine Tillon en 1935 est-il considéré à l’époque comme une production à caractère “ethnographique” ? Artistique ? Qu’en est-il aussi des albums photographiques de Jane Dieulafoy, archéologue, qui n’a pas spécialement de formation artistique ? Sont-ce des œuvres ou des documents ? Que faire aussi des exploratrices Léa Lafugie et Alexandra David-Néel ? Que nous racontent leurs images ?

Concernant la sélection des œuvres présentées dans l’expositions, on remarque qu’il s’agit souvent de portraits de femmes non érotisées à outrance, pas de misérabilisme non plus dans la sélection de “Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)”. Il y a dans de nombreux cas une attention minutieuse à restituer un geste, un métier, un costume. Néanmoins, delà de ces qualités qu’on pourrait qualifier de documentaires au premier abord, Linda Nochlin proposait en 1983 une définition de ce que signifie, dans un contexte de domination coloniale, cette attention au pittoresque, a priori innocente, neutre et purement objective :

“Incontestablement pourtant, l’idée du pittoresque telle qu’elle trouva à s’exprimer au XIXe reposait au premier chef sur la réalité de la destruction. Les coutumes, les costumes, les rituels religieux des dominés n’ont été perçus comme pittoresques que lorsque l’apparition du changement et la dilution culturelle les ont menacés d’anéantissement. Réinterprétés en tant que précieux vestiges de modes de vie qui, parce qu’ils virent pour finir transformés en sujets de délectation esthétique dans une imagerie qui intégrait des êtres humains exotiques à un décor permettant probablement de les définir et, ouvertement, de les circonscrire. Dès lors, une autre fonction importante échoit au pittoresque – orientalisant dans ce cas : sa seule existence certifie que les individus qu’il circonscrit et définit sont, bien plus qu’arriérés, irrémédiablement étrangers et culturellement inférieurs à ceux qui conçoivent et consomment la production étiqueté pittoresque. Ces gens-là sont irrévocablement ‘Autres'”.11

Marie Lucas-Robiquet, “Intérieur arabe à Constantine”, 1894, huile sur toile, 143 x 119 cm, musée des Beaux-arts de Rouen (c) Eva Belgherbi

Dans le même texte cité précédemment, Linda Nochlin regrette la prévalence d’une approche formelle – c’est-à-dire l’étude des qualités plastiques des oeuvres – ou une interprétation purement documentaire au profit d’une approche plus sociale et historique du XIXe siècle. Elle analyse déjà en 1982, l’exposition itinérante américaine “Orientalism, the Near East in French painting, 1800-1880” organisé par Donald A. Rosenthal. Reprenant pour les arts visuels les théories d’Edward Said, Nochlin refuse que ces sujets se limitent à “l’exotisme” qu’on lui prête souvent comme un simple et “neutre” répertoire de formes nouvelles, ainsi vidés de leur charge politique. Dans “Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)” on peut parfois observer que l’esthétique prend le pas sur le reste. C’est peut-être l’écueil de la scénographie au Palais Lumière d’Evian qui a installé des voiles sur lesquels sont écrit de courts textes de salles, peu lisibles, et peu fournis. Ils répondent davantage à la cosmétique qu’au scientifique. L’exposition aurait mérité un appareil documentaire à la hauteur de ce qui est présenté dans le catalogue.

L’éléphant dans la pièce

Une seule exposition ne peut pas tout. Mais il me semble particulièrement difficile de dissocier une production culturelle de son contexte – historique, économique, social, et donc politique – de création. S’intéresser au politique ne veut pas dire faire le procès a posteriori de ces artistes – hommes comme femmes – qui ont largement bénéficié d’un système colonial pour avoir des commandes, mais de restituer une trame historique qui malheureusement manque un peu à l’exposition. Les années 1920 et 1930 sont pourtant particulièrement marquées par la célébration de la colonisation notamment celle de l’Algérie amorcée en 1830 et de ce qu’elle a apporté à la France en terme de ressources économiques. Si l’on a surtout en tête l’exposition coloniale de 1931, à la Porte Doré à Paris, parce que certains membres des surréalistes distribuaient des tracts incitant à ne pas la visiter, d’autres évènements de cette nature ont eu lieu avant, depuis la fin du XIXe siècle dans des villes telles que Rouen ou encore Marseille qui en organise dès 1906.

Marguerite Barrière-Prévost, “Femme au cimetière”, c. 1930, huile sur toile, 65 x 54 cm, collection particulière (c) Eva Belgherbi

Le rôle des images dans cette propagande de l’empire colonial français est déterminant dans ces années couvertes par l’exposition “Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)”, bien qu’elle aie commencé dès les années 1870, sur fond de concurrence avec l’empire britannique12. Les artistes voyageuses et voyageurs sont financé·es par l’Etat pour créer des tableaux et sculptures qui sont mis à disposition d’un discours idéologique et participent à forger ou renforcer un projet politique. Il serait aussi édifiant de s’intéresser aux personnages clefs de la période pour mettre en lumière les liens entre le projet politique colonial et les arts. Par exemple, il n’est pas anodin que le maréchal de France, Hubert Lyautey, soit un haut personnage de la domination coloniale et passe des commandes pour l’Etat en plus d’être en charge de l’exposition coloniale de 1931.

J’aurais aimé connaitre trois aspects du sujet qui ne sont approfondis ni dans l’exposition, ni dans le catalogue :

  • la réception de ces œuvres auprès du public, de l’État, des peuples colonisés
  • quelles ont été les retombées dans les carrières de ces artistes femmes.
  • les définitions d’un “art colonial”/”orientalisme” au prisme du genre.

S’il est bien précisé dans l’exposition que certaines tentent de s’écarter des règles académiques et voient dans le voyage une occasion de s’éloigner des règles qui régissent l’exercice de la peinture dite orientaliste (c’est le cas de Marcelle Ackein), il ne faut pour autant pas oublier que ces artistes participent à un système : Ackein gagne en 1914 le Prix du Maroc ce qui lui permet de voyager en Afrique colonisée dans les années 1920 et de vendre par exemple en 1924 le tableau Femmes Malinké, Sourhai, Maure, au Musée du Luxembourg, et qui sera ensuite déposé au ministère des Colonies françaises13.

Pour encore d’autres artistes, la grille d’analyse de la modernité formelle ne doit pas faire oublier qu’il s’agit d’abord de plaire à des acheteurs potentiels et qui de mieux que les institutions publiques pour légitimer une pratique artistique entreprise par une femme.

On ignore aussi ce que ces artistes pensent de la situation politique sur place ainsi que leurs rapports entretenus avec les modèles. Sans doute la poursuite des recherches amorcées dans le catalogue à partir des archives localisées pourront-elles apporter des pistes. Peut-être y avait-il de la part de ces artistes, qui ne constituent pas une catégorie homogène, diverses raisons de voyager. Toujours est-il que ces œuvres participent, de façon plus ou moins insidieuse – indépendamment des intentions de ces artistes ou non – à un imaginaire colonial, en renfort d’une politique promouvant une France sur-puissante et généreuse”envers les peuples qu’elle asservit depuis un siècle.

Marcelle Ackein (1882-1952) ,”Mopti, arrivée des tapis”, s. d., huile sur toile, 74 x 59 cm, Paris, collection Benjamin Gastaud (c) Eva Belgherbi

Il ne s’agit pas d’émettre un jugement ni de leur prêter des intentions sur des sujets sur lesquelles elles ne se sont pas exprimées, mais d’une remise en contexte. Les femmes artistes participent dans la même mesure que les hommes artistes à la fabrication et à la diffusion d’images idéalisées de l’occupation coloniale. À trop porter sur un piédestal ces artistes femmes – comme il est commun de le faire en France depuis quelques années avec une constante héroisation de ces artistes sous le seul prétexte que ce sont des femmes – on pourrait en oublier la complexité des carrières. On en oublie que le mot “pionnière” – un terme heureusement peu utilisé dans l’exposition “Artistes voyageuses” du Palais Lumière d’Evian -, appartient au champ lexical de la domination coloniale. À nouveau, il ne s’agit pas d’incriminer mais de restituer une période historique et de questionner les regards à travers les représentations et les conditions de leur production.

***

Alix Aymé, Nature morte Ubu roi (détail), c. 1939, tempera sur toile, collection particulière (c) Eva Belgherbi.

Cette exposition est donc à envisager comme une amorce. Le travail de recherche sur ces artistes en dehors de tous les canons de l’histoire de l’art et la localisation des œuvres est considérable. Il va permettre à des chercheurs et chercheuses de poursuivre ces investigations et de proposer de nouvelles pistes de reflexion. C’est un début, et j’espère qu’il y aura des suites (un deuxième volet ?).

Car en France nous partons de loin – même si le fossé tend à se réduire, il faut bien l’avouer -, et cette exposition en est la preuve. Que l’on se rassure donc, l’exposition du Palais Lumières d’Evian ne comporte rien d’aussi gênant que la dernière salle “Pionnières de la diversité” de l’exposition “Pionnières” au musée du Luxembourg qui en avait fait bondir plus d’un·e. À Evian au moins n’est-il pas question de tenter d’instaurer une sorte de convergence – artificielle et fantasmée – des luttes, sous prétexte que, parce que les artistes françaises de la fin du XIXe siècle aux années 1930 subissent elles-mêmes de discriminations (de genre), elles seraient plus à même de comprendre les peuples colonisés. C’est évidemment faux et heureusement ici, contrairement à ce qui était présenté au musée du Luxembourg, la confusion n’est pas faite.

Au moins dans Artistes Voyageuses, bien qu’il faille lire entre les lignes de l’accrochage, les 200 œuvres réunies sont la preuve que les disparités de genre n’empêchent pas de participer de près ou de loin, avec ou sans intention, à une tendance idéologique d’État : un public non averti accompagné d’une bonne médiation14 et un public déjà averti feront très vite ce constat que ces artistes femmes participent au même titre que les hommes à forger et entretenir l’image d’un “ailleurs” accessible aux Français et aux Françaises parce que ces territoires sont dominés par la France depuis le XIXe siècle.

En espérant qu’on en entende autant parler que les expositions parisiennes, tant elle nous met face à nos propres questionnements, “Artistes voyageuses, l’appel des lointains (1880-1944)” nous pousse aussi réfléchir à ce que peut (d’un point de vue matériel et logistique) une exposition pour aborder un tel sujet. En tout cas, des discussions restent encore à être menées, des pans de notre histoire des images encore à être exhumés. Sur le sujet de la colonisation nous avons encore beaucoup à faire pour re-situer, re-contextualiser, et ce dans tous les domaines. L’histoire de l’art y compris.

Quelques ressources pour aller plus loin

Je remercie Arielle Pélenc d’avoir portée à mon attention cet article sur la politique du Front Populaire publié dans Le Monde Diplomatique : Anne Mathieu, “La voix discordante des reporters anticolonialistes”, août 2021, en ligne.

Le billet de Marlène Lespes, “Qu’est-ce que l’art colonial  ?”, publié sur le carnet Hypothèses “Mondes sociaux, magazine de sciences humaines et sociales”, le 4 novembre 2019, mis à jour le 8 février 2021, en ligne.

A propos d’une sculpture d’Anna Quinquaud : Elisabeth Lebovici, “Fierté LGBT égale-t-elle exposition coloniale? (à propos de la nouvelle affiche)”, publié sur le beau vice, 14 avril 2015, en ligne.

L’article de Pierre-Jean Desemerie, “LA MODE ET LE CINÉMA EN ALGÉRIE : APPEL DU BLED (1942). Habiller un cinéma idéologique, l’exemple de l’introuvable Appel du Bled (Partie 1)”, sur le site du Fonds de Dotation Maison Mode Méditerranée, publié le 9 février 2023, en ligne.

Linda Nochlin, “The Imaginary Orient”, Art in America, mai 1983, p. 119-131, 187-191, en ligne, inclus dans Linda Nochlin, Les politiques de la vision : art, société et politique au XIXe siècle, trad. Oristelle Bonis, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989, p. 63-96.

A voir en ce moment et jusqu’au 27 février au Centre Pompidou à Paris : “Décadrage colonial. Surréalisme, anticolonialisme et photographie d’avant-garde”, commissariat de Damarice Amao, voir l’article sur l’exposition sur le site histoirecoloniale.net.

Nabila Oulebsir, Christine Peltre et Zeynep Çelik« Histoire de l’art européen et orientalisme »Perspective [En ligne], 3 | 2006, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 13 février 2023. 

 

 



Citer ce billet
Eva Belgherbi (2023, 14 février). Artistes femmes et les colonies de voyages (1880-1944). un carnet genre et histoire de l'art. Consulté le 13 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/p1np

  1. Cette exposition a été vue dans le cadre d’une visite presse, à l’invitation de la commissaire scientifique et critique d’art Arielle Pélenc que je remercie chaleureusement pour son accueil. []
  2. Arielle Pélenc me signale qu’il n’apparait qu’une seule fois dans les textes de salle. []
  3. On citera à ce sujet l’ouvrage d’Alain Bonnet, L’artiste itinérant. Le Prix du Salon et les bourses du voyage distribuées par l’État français (1874-1914), Paris, Mare & Martin, 2016. []
  4. Il est intéressant de relever que le mot vague et poétique “lointains” est souvent utilisé comme un voile pudique pour désigner les territoires africains et asiatiques colonisés par la France au XIXe siècle : on se réfère notamment pour les plus récentes aux expositions “Peintures des lointains. La collection du musée du quai Branly – Jacques Chirac” en 2018-2019, et son adaptation au musée des Beaux-arts de Calais “Peintures des lointains. Voyages de Jeanne Thil” en 2020-2021. []
  5. Le catalogue est dirigé par Arielle Pélenc, avec la participation de Marion Lagrange, et sa coordination éditoriale est assurée par Sophie Kervran, assistée de Camille Armandary. []
  6. Voir notamment Catherine Gonnard, « La professionnalisation des artistes femmes à travers l’action de UFPS et de la FAM, 1881-1939 », dans Agnès A. Graceffa (dir.), Vivre de son art : histoire du statut de l’artiste XVe- XXIe siècle, Paris, Hermann, 2012, p. 121-138. []
  7. On se souvient l’avoir croisée à l’exposition Suzanne Valadon et ses contemporaines à Brou et à Pionnières au musée du Luxembourg, et depuis l’importante publication en 2011 de la monographie par Anne Doridou-Heim chez Somogy, elle ne cesse d’attirer l’attention. En témoigne encore récemment une exposition au musée de la Vallée de la Creuse en novembre 2022 intitulée Thérèse et Anna Quinquaud la sculpture en partage. []
  8. Voir sur ce sujet des salons coloniaux les publications de Stéphane Richemond, dont La Société coloniale des artistes français puis Société des beaux-arts de la France d’outre-mer : répertoire des exposants et liste de leurs oeuvres, 1908-1970, Dijon, L’échelle de Jacob, 2010. []
  9. Sur ce sujet voir Abderrahmane Bouchène, Jean-Pierre Peyroulou, Ouanassa Siari Tengour, et Sylvie Thénault, Histoire de l’Algérie à la période coloniale, 1830-1962, Paris, La Découverte Poche / Essais, 2014. Voir le sommaire en ligne. []
  10. Le seul dans l’exposition et c’est un choix pertinent puisque ce portrait par un confrère est représentatif aussi d’une manière néo-impressionniste, le courant sur lequel elle a écrit et auquel elle a appartenu. []
  11. Linda Nochlin, Les politiques de la vision : art, société et politique au XIXe siècle, trad. Oristelle Bonis, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989, p. 63-96, p. 86. []
  12. Notamment pour rallier l’opinion publique sur la question coloniale. Voir à ce sujet Nicolas Delalande et Blaise Truong-Loi, Histoire politique du XIXe siècle, Paris, Presses de Sciences Po, 2021. []
  13. Œuvre non localisée. Je remercie Arielle Pélenc pour cette précision. []
  14. Au Palais Lumière à Evian il y a une visite guidée gratuite à heure fixe ainsi que des médiatrices dans les salles en permanence au contact du public. []

Auteur/autrice : Eva Belgherbi

Doctorante en histoire de l'art

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search