Contre-canons. Contre une histoire de l’art des héroïnes, pour une histoire de l’art des réseaux.

Conférence donnée lors de la table-ronde “Atlas, réseaux, constellations” aux côtés de Lyse Vancampenhoudt (université catholique de Louvain – Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique – FNRS), Apolline Vranken (Faculté d’architecture La Cambre-Horta – université libre de Bruxelles – FNRS), vendredi 31 mars 2023, à l’INHA, dans le cadre de Rotondes : 2e congrès des jeunes chercheurs et chercheuses en histoire de l’art et archéologie.
Linda Nochlin et Suzanne Valadon, La chambre bleue (1923) au Centre Pompidou en 2010

Bonjour à toutes et à tous,

Un grand merci aux doctorants et doctorantes chargées d’études et de recherches à l’INHA pour l’organisation de Rotondes et poor avoir eu la belle idée d’inclure ma proposition dans cette table-ronde. Il faut dire que nous nous connaissons toutes les trois; j’ai beaucoup d’admiration pour les travaux d’Apolline et Lyse ainsi que pour leur médiation au sein de l’association Architecture qui dégenre, organisatrice de visites du matrimoine belge auxquelles j’ai eu la chance d’assister, il y a quelques mois, à Bruxelles.

J’aimerais d’abord avoir un mot pour celles et ceux qui manifestent, se mettent en grève, participent aux caisses de grève, soutiennent, défilent, se révoltent, subissent les violences policières partout en France depuis des semaines. Nous le savons, ce combat dépasse le 49.3 et la réforme des retraites, qui n’est qu’une énième réforme néo-libérale de plus. Le véritable enjeu nous le savons, c’est de décider quel est le modèle de société que nous souhaitons ; une société solidaire ou une société qui enfonce les plus fragiles. Personnellement, je préfère vivre dans la première. Les lieux de prestige et la culture ne sont pas épargnés par la violence de la précarité, une précarité qui ne cessera de s’accroitre notamment via cette réforme des retraites qui punit les plus précaires, en protégeant les plus riches. L’histoire de l’art et la culture en général, ça n’est pas esthétiser la performance de la lutte sans jamais descendre dans la rue, ça n’est pas non plus se contenter de faire des expositions sur les révoltes passées sans soutenir celles du présent. Les manifestations et les colères ne sont pas des iconographies décoratives qu’on poste sur Instagram de temps à autres. La colère, le dégoût et le désespoir ont de véritables impacts sur nos vies. J’aimerais donc adresser ma solidarité envers les personnels travaillant notamment à la bibliothèque de l’INHA, à celles et ceux qui font grève en ces murs et dans la rue, à celles et ceux qui voudraient bien mais ne peuvent pas se le permettre. Je voudrais saluer les vacataires de l’université qui, comme moi, n’ont pas de contrats doctoraux et travaillent pour financer leur thèse, prenant de plein fouet l’instabilité actuelle. J’apporte mon soutien aux agents et agentes du musée du Louvre, un autre lieu de pouvoir, à quelques mètres d’ici qui ont bloqué lundi pendant une journée entière le plus grand musée du monde. Enfin, une pensée pour les écoles d’art en lutte qui se battent sur tout le territoire depuis des années.

Dans l’espoir de jours meilleurs.

Je vais sans doute dire beaucoup de banalités et de choses évidentes pour un grand nombre d’entre vous ici ce matin, mais j’ose espérer qu’on pourra en discuter par la suite lors des échanges. Je tiens d’abord à prévenir que je n’ai aucune réponse à apporter aux questions que je vais poser dans les 20 prochaines minutes. En effet, je pense que le sujet du genre et de l’histoire de l’art qu’on tend trop souvent à mon goût à réduire à l’histoire des femmes artistes, contient de multiples facettes. Travailler sur les réseaux, les constellations, ce mot que j’aime depuis le colloque des Jaseuses que nous avions organisé en 2021, demande beaucoup d’humilité. Je vais donc parler de ce que j’ai vu et de ce que je connais – je crois, j’espère – le mieux.

Le canon qu’est-ce que c’est ? Concrètement ce sont les historiennes de l’art qui en parlent le mieux dans une perspective féministe :

« The feminist’s first reaction is to swallow the bait, hook, line and sinker, and to attempt to answer the question as it is put: i.e., to dig up examples of worthy or insufficiently appreciated women artists throughout history; to rehabilitate rather modest, if interesting and productive careers; to “re-discover” forgotten flower-painters or David-followers and make out a case for them; to demonstrate that Berthe Morisot was really less dependent upon Manet than one had been led to think—in other words, to engage in the normal activity of the specialist scholar who makes a case for the importance of his very own neglected or minor master. »1

Nochlin, traduite en français, est citée à toutes les sauces mais sans que l’on veuille vraiment comprendre ce qu’elle écrit : il faut arrêter les listes de femmes artistes, arrêter de se concentrer sur la recréation d’un canon “au féminin”, c’est la notion même de génie qu’il faut déconstruire. C’est en boucle depuis 1971 (1993 pour la traduction française) mais apparement beaucoup n’ont vraiment pas lu ce texte et se contentent de le citer comme une carte joker.

En 2007, Séverine Sofio et Fabienne Dumont rappellent l’importance du genre dans la construction (inclusion/exclusion) des canons dominants en histoire de l’art et alertent sur les dangers de la tentation de recréer un canon “au féminin” :

« Il s’agit par conséquent de tenter de maintenir un équilibre entre ces deux tendances quasi antagonistes. En effet, valoriser trop ostensiblement le ‘génie’ artistique singulier des femmes, c’est prendre le risque, théoriquement, de tomber dans la célébration d’une féminité naturalisée ou, concrètement, de privilégier des modes de reconnaissance artistique qui demeurent peu visibles et ‘ghettoïsés’ (expositions non mixtes, galeries spécialisées, etc.). Mais choisir d’ignorer la variable du genre telle qu’elle peut ‘jouer’ dans la production, l’évaluation et l’analyse des œuvres, au nom du fait que le ‘génie n’a pas de sexe’, c’est, d’une part, refuser ce qu’on pourrait qualifier de ‘politiques antidiscriminatoires’ dans le domaine de l’art (instauration de cours consacrés aux artistes femmes ou au genre en histoire de l’art, ‘quotas’ dans les expositions…) et risquer de maintenir le système (le ‘canon’) en l’état, mais c’est surtout, d’autre part, oublier qu’on ne crée pas ‘hors du monde’. »2

Mon postulat de départ pour cette table-ronde, basé sur ce que j’observe depuis quelques temps dans les publications dites “grand public”, dans les expositions, et dans les initiatives qui s’inscrivent dans des plans de communication destinées à promouvoir un certain feminism-washing dans les institutions culturelles, est le suivant : la mise en place d’un nouveau canon, celui d’une histoire de l’art des femmes artistes, qui comprend toujours les mêmes noms, et ressasse les mêmes éléments de langage, est tout aussi excluant que celui qu’il tente de dénoncer  comment faire pour sortir de ce modèle ?

Où peut-on observer ce phénomène ? Pourquoi c’est – à mon avis – une mauvaise idée ? Comment ne pas faire une histoire des héroïnes ?

Où peut-on observer ce phénomène ?

On aurait pu penser qu’avec ces quelques outils théoriques qui remontent à plus d’un demi-siècle ou une quinzaine d’année, on aurait pu expédier la question du canon depuis longtemps. Mais il reste une question d’actualité, ce qui démontre que, malheureusement, nous n’en sommes pas revenues.

Le hasard a fait qu’il y a deux semaines, Dr. Crystal Bennes, qui se définit comme « une artiste, autrice, chercheuse basée à Edimbourg » a publié sur son blog « The Penitent Review » (sur lequel elle écrit avec Tom Jeffreys) un texte sur le livre de Katy Hessel, The Story of Art Without Men publié à l’automne 2022 et deja best seller. Katy Hessel tient le compte Instagram “The Great Women Artists”, et depuis peu une colonne dans The Guardian. La review qu’a fait Crystal Bennes de son livre est sans doute l’un des textes les plus importants que j’ai pu lire ces dernières années sur la notion de canon. En quelques paragraphes, elle met le doigt sur ce qui me travaille depuis des années, encore plus depuis 2020.

Photo personnelle, librairie du Barbican Centre (c) Eva Belgherbi

J’ai l’impression qu’en tout cas Outre-Manche on parle de plus en plus ouvertement de la médiocrité de ces ouvrages et des « méthodologies » qui sont adoptées, qui irriguent ces publications. Là où en France, en tant que doctorante en histoire de l’art, lorsqu’on émet un avis critique sur ce livre – que j’avoue ne pas avoir lu, j’ai consulté les notes de bas de page du chapitre dédié au XIXe siècle ça m’a suffit largement – on est rapidement taxé de snob. Alors que non, certain·es, en 2022-2023, attendent bien mieux (surtout que la matière est là !) qu’un énième livre qui égrène des femmes artistes à la chaine pour former ce beau canon artificiel qui reprend un principe datant de … 1950. En effet c’est de ça dont il s’agit, puisque le modèle au centre de la “méthodologie” d’Hessel est le livre The Story of Art (1950) d’Ernst Gombrich comme l’explique Bennes :

“Unfortunately, the problems start on pretty much the first page. A short introduction sets out the book’s aims and models and both are questionable. There’s a nod to Linda Nochlin’s famous 1971 essay ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’, but then we come to what seems to be the real inspiration for this book: E.H. Gombrich’s 1950 The Story of Art. ‘It’s a wonderful book but for one flaw’, author Katy Hessel writes. The flaw being that Gombrich didn’t give a damn about women artists: in the first edition, there were no women and even in editions as late as the sixteenth, that figure only ever tipped to one. Yet rather than reject Gombrich’s ‘flawed approach’, Hessel seems to want to recreate it, only this time ‘break down the canon’ and include the women. Wait. What? The canon. As in that outdated and sexist idea of a list of the most important works of art or literature or whatever, usually made up of 100% dead white dudes. I mean, I love (some, but not all) dead white dudes. But that’s not the kind of feminism I’m interested in. The fact that Hessel’s project takes for its centre of gravity a concept so deeply rooted in white supremacy and patriarchy speaks to a lack of critical engagement with feminist histories and historiography. For art historian Maura Reilly, ‘revising the canon to address the neglect of women and/or minority artists is fundamentally an impossible project because such revision does not grapple with the terms that created that neglect in the first place’.”3

En deux points Crystal Bennes résume les problèmes majeurs de ce genre de publication (ce livre s’inscrit en effet dans une longue lignée d’ouvrages de ce genre qui prolifèrent sur les étagères de librairies et de boutiques de musées depuis quelques années, en France y compris) :

  • la réthorique de l’oubli : Bennes re-précise que “These women artists were never hidden. They were members of families and artistic communities, they had relationships with patrons, collectors, curators and others.” Il est impossible de détacher ainsi les artistes de leur contexte, de leurs réseaux.
  • cette publication repose sur le travail de plusieurs générations de chercheuses et l’invisibilise comme l’explique Bennes : “The Story of Art Without Men enacts a huge erasure of other women. Namely, women (and men) art historians, academics, artists journalists, curators and other art workers. Not a single one of the words written in this 450-page book would have been possible without the vital contribution of the people who have dedicated themselves to the study of the artists mentioned throughout.”

Ce dernier point qui est une démarche capitaliste d’individualiser/incarner un champ d’études (alors qu’il est forgé par plusieurs chercheurs et chercheuses) me fait penser à des influenceurs influenceuses culture pardon créateurs créatrices de contenus [sic] qui prennent soin de ne surtout pas citer leurs lectures ni les chercheur·euses (précaires, sans postes, en master, en thèse, etc) qui travaillent sur ces sujets, sous prétexte de ne pas vouloir assommer leur followers avec tout ce bla-bla d’universitaires ého c’est de la vulgarisation, pardon de la création un post insta ou une story n’est pas le lieu le plus adéquat – et pour finalement garder un certain monopole dans l’espace médiatique et auprès des musées sur ces questions. Mais ça n’est – heureusement – pas le sujet de notre table-ronde, je reviens donc au canon.

screens de tweets de Dr Crystal Bennes (c) Eva Belgherbi

J’ai choisi cet exemple non pas pour m’acharner sur cette personne, mais parce que c’est un cas d’école. On m’a demandé aussi à plusieurs reprises mon avis sur ce livre et si je le conseillerais. Eh bien sans l’avoir lu, je peux déjà affirmer qu’on peut passer son chemin si on souhaite consulter quelque chose de sérieux. En France l’ouvrage de Katy Hessel a été traduit avec une rapidité record. Le fait qu’elle soit une Instagrammeuse à gros comptant plusieurs milliers de followers y est sans doute plus pour quelque chose que la qualité de ses recherches. À l’heure où des ouvrages de référence publiés en anglais depuis les années 1980 comme ceux de Tamar Garb, Paula Birnbaum, ou encore Griselda Pollock et Linda Nochlin, pour ne citer quelles, n’ont pas encore traduits. C’est un véritable retour en arrière, comme si un demi-siècle de publication n’existait pas.

Pourquoi ce canon “d’un art au féminin” parallèle est une mauvaise idée ?

Ne nous y trompons pas : si l’on voit de plus en plus d’expositions de femmes artistes en France c’est parce que c’est devenu bankable. Ça intéresse un certain public, ça passe bien sur les réseaux sociaux, ça permet de cocher plusieurs cases (égalité hommes-femmes [sic]), d’inonder la communication de l’évènement – toujours temporaire l’exposition n’exagérons pas ! – d’éléments de langage tous les plus interchangeables les uns que les autres. Une démarche qui est bien loin de ce qui se passe en recherche, qui s’étale sur plusieurs années parce qu’elle requiert du temps long. Et un peu plus de sérieux.

Suzanne Valadon (1865-1938), “La chambre bleue”, 1923, huile sur toile, 90 x 113 cm, MNAM-Centre Pompidou, Paris, en dépôt au musée des Beaux-arts de Limoges (achat de l’Etat, 1924)

Mais alors comment ces expositions recréent un canon de femmes artistes façonné au grès des envies des commissaires ? J’ai chois l’exemple de la Chambre bleue de Suzanne Valadon qu’on voit dans de nombreuses expositions, elle est systématiquement de la partie, peu importe le sujet, du moment qu’il porte sur les femmes. L’image cristallise tous les discours interchangeables : c’est une femme peinte par une femme sans volonté de l’erotiser. Elle fume, symbole de l’émancipation de l’époque, elle lit. Ce tableau correspond en tous points à ce que l’on attend d’une femme artiste : une production d’image subversive qui correspond à ce notre lecture contemporaine attend.

Rappelons qu’une exposition est un parti pris et son propos toujours subjectif : le choix des mots est important, il sert à marketer l’ensemble. Ce n’est pas quelque chose que je suis la seule à relever, en témoigne aussi en 2022 cet article du Guardian de Hettie Judah, “Another amazing year for female artists. So why are they still stifled and impoverished?” :

“[Art historian Eliza] Goodpasture takes issue with the current tendency to “copy and paste” women artists into existing art historical narratives, rather than asking why they might not fit the existing story, and why this difference is worth exploring. “It’s much harder to write things, or curate exhibitions, that engage with that nuance. I find it frustrating that the things that we do get to read and see about women artists are often very ‘girlboss feminism’: they’re very marketable and less critical.”4

Le canon d'”héroïnes” (c) Eva Belgherbi

Les expositions de femmes artistes ne remettent jamais en question les systèmes de canon qui les ont exclues, on tente de sur-ajouter leur noms aux côtés de leurs homologues masculins, et ne remettent jamais en question les institutions et leurs accrochages. Le temporaire plutôt que le permanent, et surtout pas de confrontations avec les artistes hommes, on aurait trop peur de la comparaison (forcément aux dépends des oeuvres de femmes artistes) dans des musées qui basent leur propre canon sur la “qualité esthétique”, “la beauté” d’une oeuvre. Les femmes artistes sont donc condamnées par cette grille de lecture subjective au temporaire, à la non-mixité, sous couvert de mise en majesté5. Sans doute pourra-t-on revenir sur ce critère exclusif du chef-d’œuvre qui règne sur tous les autres, les possibilités d’une histoire sociale et collective inclues. On est donc condamnées nous aussi à un éternel recommencement. Elles font l’abstraction au Centre Pompidou à Paris en 2021 : est-ce que certain·es d’entre vous l’ont faites ? Vous vous souvenez de 5 noms d’artistes que vous avez découvert là-bas ?

Je ne reviendrais pas sur les expositions qui incarnent pour moi les meilleurs travers des expressions bancales “Pionnières/héroïnes/exceptionnelles”: Pionnières en 2021 et Artistes voyageuses en 2022. Mais la course à la primauté, dans tous les domaines, que ce soit être féministe avant l’heure ou encore “émancipée” avant toutes les autres, créent des récits de concurrence et ça, c’est un mécanisme hérité des récits des avant-gardes, un autre mythe. L’historienne de l’art Laura Iamurri, rappelait il y a quelques semaines dans cette salle même lors d’une séance du séminaire de l’Ecole doctorale Paris 1 les stratégies des narrations de l’avant-garde – les artistes qui anti-datent leurs oeuvres, pour avoir été le premier à avoir inventé une manière révolutionnaire de peindre – pour être inclus dans la narration dominante de l’histoire de l’art, celle de la découverte et de l’innovation (celle d’Alfred Barr par exemple).

Je reste persuadée qu’il y a autant de manière de déconstruire les canons, de les déplier et de construire quelque chose d’autre, qu’il y a de féminismes. Ce sont des choix. Actuellement, le canon dominant des femmes artistes tel que je le vois exposé dans les musées par exemple ou dans des ouvrages type grand public est pour moi concentré sur des figures féminines qu’on héroïse, dont on loue les “combats”, la persévérance, le féminisme avant l’heure, l’impertinence, etc. Kaboum. Dans ce cas, je suis désolée de le dire aussi brutalement, ce canon se situe davantage dans le développement personnel – pour s’empouvoirer – et l’entertainment, que dans l’histoire de l’art. On nous montre des artistes femmes du passé dont les femmes de 2023 devraient se nourrir et s’inspirer pour … réussir leur vie ? Comme si à force de volonté on surmonte les obstacles ? C’est à mon avis faire fi rapidement des cercles et réseaux dont bénéficiaient ces artistes et de l’histoire collective, mixte, à laquelle elles appartiennent. En proposant cette vision, c’est un canon qui est pour moi essentiellement néo-libéral : il promeut ce mirage de la réussite individuelle, du succès à force d’effort, de la win. On se raconte alors des petites histoires pour se dire que vous et moi on peut endosser la responsabilité individuelle et quand on veut on peut. A nouveau il s’agit d’un énorme mirage qui met de côté une analyse structurelle, des rapports de pouvoir, et balaye les conditions de reception d’un oeuvre et les conditions de production artistique.

Annonce du colloque du 20 et 21 avril 2023.

Et puis comme tout canon, le canon “d’un art au féminin” est, en plus d’être profondément essentialisant, excluant par définition. En ce moment ce qui se passe en France est passionnant : cette année 2023 les musées français ont décidé de s’intéresser aux sculptrices. C’est leur heure. S’enchaineront donc cette année un grand colloque sur le sujet, la revue Sculptures leur consacre son prochain numéro, et une exposition Germaine Richier est en cours en ce moment au Centre Pompidou à Paris. Un vaste champ en effet puisque longtemps le fameux label “femmes artistes” restait synonyme de “femmes peintres”. On se rend compte que ce sont toujours – je parle pour le XIXe siècle que je connais davantage que les autre périodes – des femmes peintres, qui ont leurs autoportraits peints et autres tableaux qui sont exposés. Déjà en 1976, l’exposition itinérante de Linda Nochlin et Ann Sutherland, intitulée Women Artists 1550-1950 ne comprenait pas de sculptrices et aurait dû s’appeler Women Painters. Cette exclusion des sculptrices est en réalité due à des considérations purement techniques expliquées dans l’introduction du catalogue : comme l’exposition était montée dans plusieurs villes aux Etats-Unis, le transport et le poids des sculptures auraient rendu encore plus compliquée la logistique. Comme quoi on peut être exclues du canon pour des raisons très terre à terre6.

Eva Aeppli et Niki de Saint Phalle vers 1960. Photo © Vera Mercer

L’année dernière j’ai visité l’exposition Le musée sentimental d’Eva Aeppli au Centre Pompidou à Metz (7 mai au 14 novembre 2022). Je connaissais Niki de Saint Phalle, mais pas Aeppli, alors que les deux étaient amies et qu’il y a énormément d’expositions Niki de Saint Phalle. Mais dans la mythologie de cette dernière, Aeppli n’apparait que très peu. Sans doute est-elle cataloguée comme une artiste moins explicitement “féministe”, moins pétarde que Niki de Saint Phalle qui incarne cette puissance féminine qu’on nous vend à chaque évènement. Peut-être pouvons-nous moins plaquer de fantasmes d’empouvoirement sur son art somme toute assez sombre, moins bariolé que de Saint Phalle ? Aeppli a très peu parlé de ses oeuvres, mais tout de même. Qui pense à Eva Aeppli quand on évoque Niki de Saint Phalle ? Ce qui était passionnant dans l’exposition du Centre Pompidou à Metz c’était qu’il ne s’agissait pas d’une monographie en vase clos – contrairement à l’exposition Rosa Bonheur au musée des beaux-arts de Bordeaux et au musée d’Orsay cet automne 2022. À Metz on pouvait voir d’autres oeuvres que  celles d’Aeppli, celles de ses proches, Niki de Saint Phalle évidemment, de ses collaborations, avec Tinguely, celles de ses amitiés, Meret Oppenheim et Spoerri, et d’artistes qui l’ont aussi marquée, je pense à Kathe Kollwitz à laquelle Aeppli dédie une sculpture, et qu’elle a marqué comme Annette Messager.

Lettre de Niki de SAint Phalle à Eva Aeppli. Collée dans les Livres de vie où Aeppli accumule, entre 1954 et 2002, les photographies de ses œuvres, la correspondance avec son entourage et les projets artistiques de ses ami·es (c) Eva Belgherbi

Utiliser le genre sans recréer de canon de femmes artistes demande aussi un peu de pragmatisme : il est impossible de ne pas rattacher des femmes artistes à leur milieu, qui était mixte ou non. C’est ce qu’avait fait avec beaucoup de soin Linda Hinners, conservatrice au National Museum de Stockholm, et son équipe pour l’exposition ‘What joy to be a sculptor !’ Swedish Women Artists 1880–1920 du 17 mars au 11 septembre 2022. C’était aussi le cas de l’exposition sur Bertha Wegmann (1847–1926) qui a eu lieu à la Hirschsprung Collection à Copenhague du 9 février au 22 juillet 2022. La peintre, née en Suisse, a été exclu des canons de l’histoire de l’art danoise, car “étrangère” et ayant bénéficié d’une éducation artistique à Munich et Paris, ce qui était particulièrement bien expliqué dans le parcours de l’exposition et qui apparait aussi dans l’ouvrage tirée de sa thèse de Carina Rech, Becoming Artists: Self-Portraits, Friendship Images and Studio Scenes by Nordic Women Painters in the 1880s (diss. Stockholm 2021).

Cartel des réseaux de Bertha Wegmann et de son entourage (c) Eva Belgherbi

Comment ne pas faire un canon de pionnières ?

Déjà, et avant tout, penser histoire collective et mise en réseaux, qui sont pour la plupart du temps mixte. Et c’est ça, en gros, étudier les études de genre. S’il peut être utile en effet de passer par la prosopographie pour retracer des parcours individuels de femmes artistes, la succession de biographies, que ce soit pour un travail universitaire ou pour une exposition, n’est jamais envisageable comme une fin en soi. Dans son texte traduit en français et publié dans les Cahiers du Genre, Griselda Pollock prônait déjà le recours au polylogue pour faire entendre différentes voix et se défaire ainsi d’une structure de canon monolithique :

« Le féminisme doit-il intervenir pour créer une généalogie maternelle susceptible de concurrencer le lignage paternel et d’invoquer la voix de la Mère pour aller à l’encontre du texte du Père contenu dans les canons existants ? Susan Hardy Aitken nous prévient cependant : « En l’attaquant, on risque de réifier le pouvoir auquel on s’oppose » (Hardy Aiken 1986, p. 298). Face à cette bibliothèque fermée d’où les femmes sont absentes, comme le montra Virginia Woolf avec tant d’éloquence dans sa célèbre parabole féministe sur l’exclusivité du canon, Une chambre à soi (1928), il nous faut proposer plus qu’un autre espace de lecture. Au lieu de cela, nous avons besoin d’un polylogue : ‘Le jeu de nombreuses voix, une sorte de « barbarisme » créatif qui mettrait un terme aux penchants de la « civilisation » pour le monologue, la colonisation et le narcissisme… Une telle vision existe, comme nous l’a appris Adrienne Rich, dans une ré-vision : une re-lecture et une re-découverte excentriques de ce que l’habit sacré du canon dissimule : les enchevêtrements de toute la littérature avec les dynamiques culturelles du pouvoir.’(ibid, p. 298) »7

Cette polyphonie des réseaux c’est ce que l’on essaie de mettre en place au F.A.R., Femmes artistes en réseaux, un carnet de recherche hypothèse que nous avons, Catherine Gonnard, Anouk Chambard, Camille Philippon, Clémence Rinaldi, Franny Tachon et moi-même, ouvert il y a quelques mois. La prochaine étape est de se constituer en association afin de pouvoir organiser des évènements publics pour sensibiliser à cette histoire de l’art, où l’on croise l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, créé par Hélène Bertaux à la fin du XIXe siècle, mais aussi les Femmes Artistes Modernes, Féminie/Dialogue. Notre démarche, décrite ici, est de faire cette histoire de l’art des groupes d’artistes femmes actifs de la fin du XIXe siècle aux années 1990 qui se sont organisés en France et dont les archives restent à collecter et à conserver afin de les transmettre au plus grand nombre.

Le F.A.R.

D’autres pistes non exhaustives pour ne pas faire un canon “d’un art au féminin” :

  •  lire puis relire des chercheuses qui ont théorisé ces questions depuis les années 1970
  •  lire des travaux de jeunes chercheur.euses
  • citer toutes ces personnes ci-dessus
  • militer pour la traduction d’ouvrages de référence en français
  •  être humble, il n’existe pas de spécialiste des femmes artistes
  • voir au-delà du storytelling et du feminism-washing
  • penser « réseaux » à la place d’ « héroïne »
  • chercher les infos ailleurs que dans les musées et en dehors de l’université
  • se poser les questions de la production de la recherche, des canaux de diffusion des savoirs
  • tisser les liens : rencontrer les chercheur.euses

[ouverture de la discussion]

 

  1. Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?” (1971), en ligne []
  2. Fabienne Dumont et Séverine Sofio. « Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art », Cahiers du Genre, vol. 43, no. 2, 2007, pp. 17-43, en ligne. []
  3. Dr. Crystal Bennes, ‘Katy Hessel, The Story of Art Without Men’, The Penitent Review, 15 mars 2023, en ligne. []
  4. Hettie Judah, “Another amazing year for female artists. So why are they still stifled and impoverished?”, The Guardian, 14 décembre 2022, en ligne. []
  5. Une expérience intéressante à faire serait de mélanger des peintures de bouquet de fleurs peints par des hommes et peints par des femmes, de cacher les cartels et de demander au public lequel il préfère []
  6. A propos de l’exclusion des canons dominants de l’histoire de l’art voir mon texte Eva Belgherbi, « Rencontres avec les sources, rencontres des disciplines : envisager la recherche sur les femmes artistes dans l’histoire de l’art du XIXe siècle », in Aurélie Perret, Laurie Sompayrac (dir.), Questionner la rencontre en sciences humaines et sociales – Interdisciplinarité, savoirs et relations, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2021, p. 107-123 []
  7. Griselda Pollock, « Des canons et des guerres culturelles », Cahiers du Genre, vol. 43, no. 2, 2007, pp. 45-69. Traduit de l’anglais par Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz. En ligne. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Eva Belgherbi (31 mars 2023). Contre-canons. Contre une histoire de l’art des héroïnes, pour une histoire de l’art des réseaux. un carnet genre et histoire de l'art. Consulté le 14 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/p1nq


Auteur/autrice : Eva Belgherbi

Doctorante en histoire de l'art

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