Genre, femmes artistes et collections permanentes de cinq musées parisiens

Au printemps 2018, j’ai eu l’opportunité de proposer un cycle de visites sur le genre au musée pour des auditeurs et auditrices libres de l’institution parisienne dans laquelle je suis inscrite en doctorat. J’avais envie de lier mes pratiques de recherche académique aux musées qui me sont familiers et de confronter l’aspect plus théorique de mon travail aux collections, aux objets. Ce cycle de cours devant les œuvres a été accueilli avec enthousiasme, son aspect inédit dans la programmation le rendant attrayant à plusieurs niveaux. L’enjeu était d’aborder les accrochages des collections permanentes des institutions via le genre, d’imaginer une sorte de laboratoire pour chaque séance, en fonction des œuvres analysées, pour rafraichir un regard et engager, parfois, des discussions avec les participant.e.s. L’idée était relativement simple puisqu’il s’agissait d’arpenter les salles en s’intéressant au discours muséographique et de repérer les problématiques de genre qui pouvaient éventuellement s’offrir aux visiteurs et visiteuses. 

Le descriptif de ces cours dans la brochure destinée au public était le suivant « Œuvres et représentations des femmes artistes du XVIIIe siècle à nos jours dans les collections permanentes de musées parisiens. Les femmes artistes sont visibles dans les musées à la fois par les portraits pour lesquels elles servent de modèles et par les œuvres qu’elles ont réalisées. Ce cycle propose de déconstruire le mythe d’un art dit ‘féminin’, et d’investir de nouvelles perspectives en montrant qu’elles font partie des réseaux et groupes d’artistes au même titre que leurs homologues masculins. En replaçant ainsi ces créatrices dans un contexte plus global de l’histoire de l’art, cette démarche permet de soulever des questions historiographiques et de renouveler le regard porté sur les collections des musées parisiens ». Les collections explorées étaient celles du musée du Louvre, du musée d’Orsay, du musée Marmottan Monet, du musée Rodin et du Centre Pompidou. Le choix de ces institutions s’est effectué de façon arbitraire, en fonction de mes axes de recherche : le parcours avait donc une teinte particulièrement dix-neuvièmiste (musée d’Orsay, musée Rodin, musée Marmottan Monet). Ces visites se sont déroulées entre février et juin 2019, pour trois groupes d’une quinzaine de personnes, à raison de deux heures hebdomadaires pendant cinq semaines en matinée. Les participantes et participants étaient majoritairement des retraités, mais pas que, habitués des musées parisiens visités, au courant des expositions en cours et fréquentant régulièrement les lieux culturels en France et à l’étranger. Certaines et certains connaissent déjà des artistes montrées via des expositions, des biographies romancées et des biopics. Sur ces trois groupes, trois participants étaient des hommes, deux d’entre eux accompagnaient leurs épouses. L’ambiance générale était bienveillante, les envies d’approfondir les sujets par des références bibliographiques et de ressources supplémentaires étaient particulièrement nombreuses.

Vue de la salle d’exposition de la “Psyché sous l’emprise du mystère” d’Hélène Bertaux au musée du Luxembourg à Paris, 1895-1905 (Stéréographie réalisée par la Neue Photographische Gesellschaft, conservée au Rijksmuseum, à Amsterdam)

L’un des objectifs de ces visites visait d’abord à se concentrer non pas sur les expositions temporaires mais sur l’accrochage permanent des collections, sur ce qui est a priori visible sur une plus longue durée et dépend moins d’une programmation événementielle. Je tenais aussi à démontrer que les femmes artistes n’apparaissent pas dans les années 1970 et qu’elles produisent aussi dans les périodes antérieures au XXe siècle. S’appuyer sur des œuvres de femmes artistes mais aussi sur la présence de créatrices dans des œuvres d’hommes artistes permettait de montrer la diversité des rôles – et la porosité des catégories – de modèle, d’artiste, de collaboratrice dans la production artistique d’une époque. Ces parcours ne tendaient pas à l’exhaustivité ; il ne s’agissait pas de montrer toutes les œuvres de femmes artistes exposées mais de sélectionner les plus pertinentes pour notre propos. Cette exigence était certes contrainte par le nombre d’œuvres visibles mais permettait d’organiser chaque visite autour de grands axes thématiques plutôt que d’effectuer une simple énumération d’œuvres dont le seul dénominateur commun est qu’elles ont été produites par des femmes.

Plusieurs conditions ont déterminé les parcours dans les musées. En premier lieu, le temps imparti de deux heures induisait une limitation de circulation dans les espaces dans des musées tels que le musée d’Orsay ou le Louvre. Ensuite, le nombre restreint d’œuvres visibles laissait peu de choix, d’autant plus que certaines ont été bougées ou enlevées au cours de l’année en fonction de divers réaménagements dans les salles. La faible quantité d’œuvres de femmes artistes exposées ou représentées a particulièrement été commentée par les participant.e.s, même s’il a été rappelé que les œuvres d’artistes femmes identifiées sont objectivement moins nombreuses dans les collections des musées visités1 . Les facteurs sont multiples et concernent aussi bien les politiques d’acquisitions – passées et actuelles – qu’un choix délibéré de montrer ce qui est considéré et admis par l’institution comme “chef d’œuvre”, de présenter des individualités – des “génies” – dont les œuvres répondent à des critères qualitatifs, et donc subjectifs. L’idée d’un musée neutre et objectif a été remise en question, et l’accrochage est apparu comme le résultat d’un choix, d’un discours, qui répond à une certaine conception de l’histoire de l’art. J’ai pu constater un appétit et une attente pour ce sujet, qualifié parfois à tort de « sujet à la mode » (rappelons que les études de genre existent en tant que discipline depuis au moins les années 1970). Les femmes artistes qui étaient déjà connues du grand public, comme Rosa Bonheur ou Elisabeth Vigée Le Brun, ont été des “portes d’entrée” vers des questions plus générales, dépassant la monographie. Si les œuvres ont été analysée formellement, elles ont surtout fait l’objet d’une remise en contexte sociale et historiographique. Ont ainsi pu être abordés et déconstruits les mythes de l’artiste de génie et de l’art féminin. Envisager l’œuvre autrement que dans sa dimension esthétique et qualitative a aussi donné lieu à des discussions sur la question des structures d’enseignement et de commandes dont les modalités d’accès diffèrent en fonction du genre de l’artiste. Aussi lors du premier cours, un rappel sur certaines notions a permis de désamorcer des clichés, pour exemple :

  • Travailler sur le genre consiste à décentrer l’attention des récits dominants de l’histoire de l’art et à s’intéresser aux rapports entre les femmes artistes et les structures de production des œuvres d’art. Cela implique aussi de s’intéresser aux hommes artistes puisque le genre n’est pas synonyme d’une histoire des femmes parallèle.
  • Les féminismes du XIXe siècle sont à envisager autrement que ceux des XXe et XXIe siècle afin d’éviter l’écueil de l’anachronisme : l’œuvre d’art lorsqu’elle est produite par une femme n’est pas systématiquement féministe ou militante. Elle dépend d’un marché de l’art, de commandes et obéit à des contraintes économiques, à l’instar des productions des hommes artistes.
Edgar Degas, “Au Louvre, la peinture”, 1879 – 1880, pointe sèche sur papier. Amsterdam, Rijksmuseum

Les articles qui suivront se veulent à la fois du retour d’expérience et une proposition de parcours dans les collections pour un public non spécialiste des études de genre. J’envisage de regrouper ici en trois temps ce cycle de visites :

  • Introduction – le Louvre : le genre à l’épreuve du projet universel (1/3)
  • Les salles réservées aux femmes artistes : Berthe Morisot au musée Marmottan Monet,  Camille Claudel au musée Rodin (2/3) 
  • Autour des collections du musée d’Orsay et du Centre Pompidou (3/3)
  1. À ce jour le pourcentage exact d’œuvres de femmes artistes conservées dans les collections nationales est difficile à trouver. La journaliste Magali Lesauvage s’était intéressée aux collections du musée du Louvre en 2017 : “En France, la base de données Joconde, qui répertorie les œuvres des musées présents dans l’Hexagone, permet de comptabiliser dans les collections du Louvre – dont le spectre s’étend de l’Antiquité au milieu du XIXe siècle – 42 peintures exécutées par 28 femmes, sur un total de 5 387 œuvres. Soit 0,78 % du corpus.” Magali Lesauvage, “Femmes artistes, omission plus possible”, Libération, 10 août 2017, en ligne https://next.liberation.fr/arts/2017/08/10/femmes-artistes-omission-plus-possible_1589292 []

Auteur/autrice : Eva Belgherbi

Doctorante en histoire de l'art

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