À propos du parcours “Femmes, art et pouvoir”, musée d’Orsay (juin-octobre 2019)

Les débats actuels sur les cartels suscités par l’exposition Francis Bacon du Centre Pompidou (11 septembre 2019 – 20 janvier 2020), ont révélé les divergences entre celles et ceux qui voient dans le parti pris de ne pas en mettre une manœuvre élitiste, conduisant à une mise à l’écart de certains publics qui n’ont à disposition que ces outils de médiation gratuite pour comprendre les œuvres ; et celles et ceux qui revendiquent un droit à la contemplation, devant les tableaux, dont les cimaises devraient être lavées de cette vaine littérature, entrave à la délectation esthétique et au plaisir de voir. 

 

Les cartels ne sont pourtant pas des accessoires, ils peuvent, par exemple, restituer l’état des recherches en cours sur un objet. Le musée Rodin notamment y fait figurer les noms des praticiens, beaucoup moins connus qu’Auguste Rodin, ayant participé à la réalisation de l’œuvre exposée, montrant ainsi au public des informations repérées dans les archives et participant à une histoire matérielle de l’art. Certains titres de cartels évoluent aussi au fil du temps, en fonction des réflexions menées par le musée sur ses propres collections et son rôle dans nos sociétés. On se souvient de la démarche du Rijksmuseum en 2015 : le musée avait décidé d’ajouter des titres descriptifs à ses cartels qui jusqu’alors contenaient des mots tels que “nègre” ou “sauvage”, tout en gardant les titres historiques¹. Récemment, l’exposition Le modèle noir de Géricault à Matisse qui s’est tenue au musée d’Orsay (26 mars – 21 juillet 2019) présentaient des œuvres des collections nationales dont les cartels avaient été changé pour l’occasion. On citera pour exemple le buste Homme du Soudan en costume algérien (1856-1857) par Charles Cordier, qui y était présenté sous ce titre² : de retour dans les salles du musée l’œuvre avait retrouvé son ancien titre Nègre du Soudan, inchangé jusqu’à novembre 2019 où son cartel indique dorénavant Homme du Soudan en costume algérien³. Aussi présent dans le parcours d’exposition, le tableau de Marie Guillemine Benoist, était exposé sous le titre Portrait de Madeleine [dit précédemment Portrait d’une Négresse] (1800). Il était déjà montré au Louvre depuis déjà quelques années sous le titre Portrait d’une femme noire, mais depuis la publication de l’ouvrage Une Africaine au Louvre en 1800. La Place du modèle (Paris, INHA, 2019) de l’historienne de l’art Anne Lafont et l’exposition Modèle Noir au musée d’Orsay, le tableau est devenu Portrait d’une femme noire, Madeleine, ou plus simplement, Portrait de Madeleine. Grâce notamment au texte d’Anne Lafont qui met en lumière les travaux de chercheurs et chercheuses qui ont abouti à l’identification du nom de la modèle, Madeleine, le nouveau cartel de cette œuvre garde la trace de ces recherches en histoire de l’art et les partage avec le public, qu’il soit spécialiste ou non.

Le cartel n’est pas qu’un support de données qui entraverait toute contemplation de l’œuvre. Le pubic, qui n’est pas une entité homogène, peut choisir de l’ignorer ou de se plonger dedans, encore faut-il qu’il ait ce choix. Le cartel a des fonctions diverses, ce qui le rend intéressant il me semble, et reste parfois le seul intermédiaire entre les visiteurs et visiteuses. En ce qui concerne les cartels développés qui tiennent en quelques lignes, leur écriture demande un travail pédagogique pointu et collaboratif, afin de trouver la justesse d’un discours qui n’infantilise pas tout en étant accessible. Et c’est parfois sur ces seuls cartels que repose toute une médiation destinée à rendre visibles des œuvres et des artistes, comme on a pu le constater au musée d’Orsay avec le parcours sur les femmes dans les collections permanentes mis en place à l’été 2019. 

cart’elles@muséedorsay

L’Argument de Rouen s’est tenu le 10 octobre 2018 à Rouen autour du thème “Égalité femmes-hommes : où en sont les musées ?”, qui a été abordé sous différents angles, lors de sessions de tables rondes réunissant des professionnel.le.s de la culture. Le projet de recherche sur les œuvres de femmes artistes dans les collections du musée d’Orsay a été présenté par Sabine Cazenave, conservatrice en chef au musée d’Orsay⁴ et en charge de l’accrochage. Un travail préalable avait déjà été amorcé, en collaboration avec Leïla Jarbouai, conservatrice du patrimoine au musée d’Orsay, et l’exposition Berthe Morisot (juin 2019 – septembre 2019) devait être le coup d’envoi de la programmation autour des artistes femmes, dont l’aboutissement s’envisageait à l’horizon 2022, avec l’exposition sur la photographe Céline Laguarde (1873-1961) dont le musée a acquis un ensemble de 162 photographies en 2017⁵. Le modèle évoqué était celui de l’accrochage elles@centrepompidou (2009-2011) du Centre Pompidou dont les (500) œuvres faites par (200) femmes avaient été exposées dans les galeries d’exposition permanente pendant deux ans. 

L’intervention de Sabine Cazenave (à partir de 39’45 min) qui détaille le projet à l’Argument de Rouen est en ligne :

 

Fin juin 2019, en parallèle à l’ouverture de l’exposition Berthe Morisot, le musée d’Orsay inaugurait donc ce qui consistait une première amorce vers davantage de visibilité des femmes (artistes, collectionneuses et critiques) dans les salles d’expositions permanentes. Le musée se positionnait ainsi sur une durée a priori plus longue que celle des expositions temporaires, puisque le panneau de présentation indiquait bien que cet accrochage était mis en place à partir du 18 juin 2019, sans date de clôture, contrairement à d’autres manifestations dans le musée⁶. Portant le titre ambitieux Femmes, art et pouvoir en hommage au recueil d’essais de l’historienne de l’art américaine Linda Nochlin publié en 1988 et traduit en français en 1993⁷, ce parcours est quelque peu passé inaperçu dans les médias, mentionné à la fin des articles de presse sur Berthe Morisot au mieux, et peu promu sur les pages des réseaux sociaux du musée. Il a pourtant fait l’objet d’une “Visite du 8” organisée par l’association AWARE et conduite par la conservatrice en chef des peintures Sabine Cazenave, qui a donc réalisé cet accrochage avec d’autres collègues de la conservation du musée d’Orsay, en collaboration avec le service des publics. D’autre part, le 19 septembre 2019, une Curieuse Nocturne du musée d’Orsay intitulée “Mauvais Genre ?” proposait, le temps d’une soirée, diverses activités, en présence de médiateurs et médiatrices, autour de ce parcours. 

Un livret gratuit de quelques pages était disponible à la fin de l’exposition Berthe Morisot et se présentait sous la forme d’un “mode d’emploi” expliquant le fonctionnement des cartels et invitant le public à les retrouver dans les salles. Sans fournir de plan du musée pour localiser les œuvres, le livret contenait cependant de courts textes informant sur le contexte de production d’œuvres de femmes artistes.  

Responsabilités du cartel dans la visibilité des artistes femmes 

L’absence de catalogue, de mise à disposition d’audio-guides, de médiateurs et médiatrices dans les salles, ou de signalétique claire et distincte – à l’exception du panneau de présentation à l’entrée du musée -, a fait reposer tout le propos de l’accrochage sur le livret mentionné plus haut (dont les textes sont en ligne) et les cartels des œuvres exposées. Ceux-ci portaient toute la responsabilité du renouvellement du regard auquel faisait appel le musée d’Orsay. Identifiables facilement par leur couleur pourpre (ou brune), qui se dissociait du gris habituel, ces cartels portait en plus un filet jaune dessiné d’une façon différente suivant qu’il s’agissait d’une critique, une artiste, ou une collectionneuse. Les cartels étaient particulièrement chargés d’informations biographiques, contextuelles, tout en étant contraints par leur format assez réduit. Parfois la succession de trois voire quatre cartels – pour les cimaises des tableaux de Marie Bashkirtseff et de Louise Breslau – pouvait altérer la lecture et la compréhension.

 Quelques œuvres de femmes artistes ont été sorties des réserves et ajoutées à l’accrochage pour l’occasion : des arts décoratifs, des photographies, des tableaux et des sculptures dont le buste de Marie-Antoinette au Temple en 1793 (1866) par la sculptrice Marcello, ainsi que les peintures La Jeune Fille et la Mort (1908) de Marianne Stokes, et Mater Triumphalis (1892) de Annie Swynnerton qui ont bénéficié d’une restauration en 2017⁸.

En ce qui concerne le nombre de créatrices exposées, il y en a une trentaine, d’après le texte de présentation du parcours⁹. Ce nombre est limité, comme l’expliquait Sabine Cazenave à l’Argument de Rouen, notamment par le fait que des œuvres de femmes artistes sont des dépôts dans les musées de région. Depuis la loi Musée de 2002, ces musées de région sont devenus propriétaires des œuvres déposées avant 1910¹⁰. Ainsi le tableau La dame en blanc de Marie Bracquemond, acheté par l’Etat en 1919, déposé au musée de Cambrai en 1929, a pu donc revenir au musée d’Orsay qui a mis fin au dépôt en 2019¹¹. Il faut aussi noter comme facteurs éventuels de ce nombre restreint les politiques d’acquisitions, anciennes et actuelles; la difficile localisation de certaines œuvres; des états de conservation qui demanderaient une large campagne de restauration. Pour les œuvres de femmes artistes, le choix avait été fait de les ajouter à un accrochage des collections permanentes déjà existant, ce qui laissait peu de marge de manœuvre puisque le musée n’est pas extensible. On peut y voir une volonté de ne pas isoler les femmes des collections, de ne pas les essentialiser, un argument parfois utilisé à l’encontre des expositions d’œuvres de femmes artistes non-mixtes, en témoignent certaines critiques dirigées envers l’accrochage elles@centrepompidou. De fait, au musée d’Orsay, les œuvres de femmes artistes étaient intégrées à un accrochage mixte : par exemple au niveau médian côté Seine, Un Meeting (1884) de Marie Bashkirtseff partage les cimaises des tableaux de Jules Bastien-Lepage, un de ses maitres, et de Louise Breslau, sa collègue d’atelier de l’Académie Julian. La proximité de ces œuvres formait un discours cohérent, identifiable et compréhensible par le public, les liens entre les artistes étant expliqués par les cartels. Cette remise en contexte profitait à l’ensemble de la salle, soulignant la réflexion menée sur l’accrochage. De même, le Labourage nivernais (1848) de Rosa Bonheur ou La jeune fille au jardin (1880-1882) de Mary Cassatt, déjà présentes dans les collections et intégrées respectivement dans la galerie Cauchard et dans la galerie des impressionnistes¹², ont bénéficié de la visibilité donnée par des cartels dont la couleur différait de celle des cartels habituels. 

Ce renouvellement du regard qui avait été souhaité s’accompagnait d’une petite exposition destinée aux thématiques de l’enseignement artistique et de la réception des œuvres de femmes artistes. Situé dans le couloir du troisième étage, derrière l’horloge, le public pouvait voir sur quelques mètres des bustes, des médailles, ainsi que des documents exposés dans des vitrines, évoquant ces questions. Des dessins de presse, des photographies, une blouse et une boîte à couleurs, créaient un espace dynamique, où l’on nous donnait à voir des éléments de l’histoire sociale et des pratiques artistiques. Certains textes et cartels comportaient de nombreuses coquilles qui sont le fait d’une urgence peut-être à respecter les délais de présentation du parcours. Des confusions sont alors facilement repérables : la peintre ukrainienne apparait sous la forme Marie Bashkirtseff ou Marie Baskirtseff [sic], la critique C. de Sault devient C. de Salut [sic], et la peintre Louise Abbéma égare sa majuscule, devenant Louise abbéma. Si ces coquilles semblent anecdotiques au premier abord, elles peuvent se révéler plus problématiques, allant jusqu’à changer le sens du propos : Louise Abbéma perdant son “e” devient Louis Abbema dans un cartel Sarah Bernhard [sic], invisibilisant la relation amoureuse des deux femmes, pourtant symbolisée dans la même vitrine par la présence des deux portraits de l’une et de l’autre exposés. 

Le musée d’Orsay est en constant réaccrochage : les réaménagements des espaces post-impressionnistes, l’exposition Edgar Degas et l’Opéra (24 septembre 2019 – 19 janvier 2020), celle de Yan Pei-Ming (1 octobre 2019 – 12 janvier 2020)¹³ ainsi que tous les projets en préparation, n’ont sans doute pas laissé le temps, ni la place, pour enrichir cette amorce de parcours qui n’est plus visible depuis le mois d’octobre 2019 – les cartels pourpres (ou bruns), les vitrines dans le couloir du 3e étage et certaines œuvres qui avaient été ajoutées à l’accrochage permanent ayant été enlevés.

 

 

1. Voir l’article du Monde, “‘Nègre’, ‘mahométan’, ‘nain’… le Rijksmuseum retitre ses œuvres”, 22 décembre 2015 et Carey Dunne, “Why the Rijksmuseum Is Removing Bigoted Terms from Its Artworks’ Titles”, Hyperallergic, 22 décembre 2015. [↩]
2. Il apparait dans le catalogue français de l’exposition Modèle noir sous le titre “Homme du Soudan français [dit précédemment Buste de Nègre du Soudan]” (p. 115). [↩]
3. La base des collections du musée d’Orsay a cependant gardé l’ancien titre et une erreur s’est glissée dans le nom du sculpteur dans la cartel en salle qui n’indique plus Charles Cordier mais Jean-Baptiste Carpeaux [↩]
4. Sabine Cazenave a depuis le 1er novembre 2019 pris ses fonctions en tant que directrice et conservatrice en chef du Musée Basque et de l’histoire de Bayonne. [↩]
5. Voir le rapport d’activité du musée d’Orsay de 2017, p. 72 [↩]
6. Des accrochages spécifiques avaient une durée d’existence réduite, du 18 juin au 22 septembre 2019, s’alignant sur les dates de l’exposition Berthe Morisot, bien que celui consacré à Winnaretta Singer ou la projection d’extraits du film Les Résultats du féminisme (1906) d’Alice Guy n’aient finalement que très peu de rapport avec la peintre. Deux mini-expositions au rez-de-chaussée, comprenant des photographies et des œuvres graphiques en lien avec Berthe Morisot, sont aussi restées le temps de l’exposition, sans doute pour des raisons de conservation autant que de programmation. [↩]
7. Linda Nochlin, Women, art, and power : and other essays, New York, Harper & Row, 1988, publié en 1993 chez Jaqueline Chambon (Nîmes) avec une traduction française d’Oristelle Bonis [↩]
8. Voir le rapport d’activités du musée d’Orsay de 2017, p. 83 [↩]
9. “Pourquoi un parcours sur les femmes créatrices dans les collections du musée ?” [↩]
10. ” Le texte organise le transfert de la propriété aux collectivités territoriales des dépôts de l’Etat antérieurs à 1910, soit plusieurs dizaines de milliers d’œuvres.”. Voir l’article du site de l’ICOM sur la Loi 2002-5 du 4 janvier 2002 modifiée relative aux musées de France [↩]
11. Non sans susciter une certaine réticence, relayée par les journaux locaux, de la part de Cambrésien·ne·s qui ont lancé une pétition en ligne pour garder le tableau à Cambrai. [↩]
12. Les salles impressionnistes où l’on peut voir déjà en temps normal des tableaux de Morisot et Cassatt, souffraient cependant cet été de l’absence du tableau Une loge aux Italiens (1874) d’Eva Gonzalès. [↩]
13. La salle dédiée à l’exposition Yan Pei-Ming est située au niveau médian, côté Seine où des les tableaux de Annie Swynnerton et de Marianne Stokes étaient exposés, par exemple. [↩]

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